Hakan Şarkdemir.

Kültürel Habitus, Körlük ve Eleştiri

Kültür ortamı, ortalama olanı, yani vasatı bağrına basar. Kültürel ortam ve ortalama beğeni söz konusu olduğunda, ortada şiirle ilişkili pek az şey vardır dişe dokunur olan. Şiirin hayaleti (aktüalitesi) vardır olsa olsa; eleştirinin nesnesi olan şiir değil.

Böyle bir durumda şiir, özgürlüğe dair inancı pekiştirmekten ziyade, kültürel alana özgü ayrımlayıcı bir değere indirgenir. Şaire olduğu kadar okuyucuya da gelip geçici bir otorite bahşeden eserin değeri sıklıkla görünür olmakla ve istatiksel verilerle[1] ölçülür. Şair ise, bir entertainer olup çıkar. Gerçek anlamda entelektüel bir figür, tarihi bir şahsiyet olmak bir yana, sirkin cücesine, soytarısına dönüşür.

Kültürel iktidarın uzantıları, piyasanın ayaktakımı, bloggerlar, sosyal medya fenomenleri ve hesapları, küratörler, koleksiyoncular, televizyon programları, kültür sanat sayfaları, şiir şölenleri, sergi açılışları ve belediye etkinlikleri ile onların müdavimleri, yani kısacası SİRK, kitle kültürünün habitusudur. Habitus kavramı, bütünüyle hastalıklara eğilimli bir bedeni, ayrıksılığa elverişli bir zihni işaret eder. Ne kadar sağlam görünürse görünsün kırılgan ve tutsak edilmiş bir doğayı yansıtır. Öyleyse kitle kültürünün, bizzat kendisinin bedendeki tehlikeli bir kitle, hastalıklı bir yapı ya da daha da kötüsü “zaten çoktan ölmüş bir şey” olduğunu belirtmemiz gerekir. Kültürel habitus, boyun eğmeye kodlanmış sapkın bir eğilimler kümesinin yaşam alanıdır denilebilir. Toplumsal bilinçaltı tarafından koşullanmış, aklıselimden (sensus communis) yoksun, derin düşünüme değil, önyargıya yaslanan ortalama beğeni (doxa) ise, tam da bu göstergeler evreninde hayat bulur.

Kültürel habitus, çıkar üzerinden birbiriyle çatışan ya da uzlaşan yapaylık halkalarından müteşekkil bir alandır. Bir cepheyle diğeri arasındaki farkların benzerliklere[2] kıyasla ihmal edilecek kadar az oluşu, kültürel alanın da ekonomi politiğin de görmezden gelinen temel sorunudur. Her bir yapaylık halkası, ister gelenekçi isterse devrimci[3] bir kılığa bürünsün, kendi içinde değerlerin öğütüldüğü bir yetersizlik halkası barındırır.

Bu sınıfsal dinamo içinde ortaya çıkan her kültürel iktidar talebi, ideolojik olduğu kadar ekonomik bir talep olarak da düşünülebilir. Zira kültürel iktidar talipleri, mevcut kod üretimine teslim olmak kaydıyla, bir etki, esin taşımayanı eser olarak pazarlamak üzere iletişim araçlarını kullanır. Hâlbuki talipler, talep ettikleri şeyi sanki hiçbir şey talep etmiyormuş gibi yaparak ele geçirir görünmektedir. Bu bizden hiçbir bedel ödememiz beklenmezmiş gibi görünen alışverişin mantığını kavramak için söz gelimi sosyal medya denilen şeyin işleyişi üzerine biraz olsun düşünmek yeterlidir. Talep edilen (yoksa arzu edilen mi demeli) şeyi ele geçirmenin yolu, bilâ-bedel sınıfsal / kültürel değerlere ütopik / nostaljik bir şekilde sahip çıkmaktan geçer. Pekâlâ değerlere ütopik / nostaljik bir şekilde yaslanmak, mevcut düzenle suç ortaklığı yapmak anlamına gelir. Öte yandan düzen, boş çerçeveye yatırım yapsa da suluboya nostaljiye göz kırpmaz. Bu çarpıtılmış, içi boşaltılmış çerçeve içinde elbette kültürel alanın uzantıları, eser söz konusu olduğunda sanki niceliklere kıyasla belli niteliklere değer atfediliyormuş gibi davranır. Ne var ki, nitelikler üzerine yapılan her vurgu, yapaylık halkası çerçevesinde özellikle de bir çeşit yenilik ve statü yanılsaması üreterek, gösterge / anlam üretim mantığına duyulan güveni pekiştirir.

Farklılık (statü) üretimi üzerine oturan böylesi bir mantığın simgesel alana (örneğin şiire) dayatıldığı bir durumda, esere içkin nitelikler büyük ölçüde suistimal edilir. İçinde değerlerin rahatlıkla eritildiği, yer değiştirildiği, yeniden birleştirildiği bu ayrıştırıcı potada duyulur olana (esere) ait temel nitelikler, bir yandan ihmal edilirken, diğer yandan içi boşaltılmış kavramlar (örneğin yenilik, deneysellik, mükemmellik vb.) olarak durmaksızın yinelenir. Dolaşıma sokulan, piyasaya sunulan bir şeymiş gibi, sürekli şiirin özgünlüğünden söz edilir. Şairliği bir statü göstergesi, şiiri bir meta gibi düşünen bir kafa için şiirin yeniliğinden söz açmak, bir ürüne “innovative” demekle aynı şeydir. Böylesi bir mantık, sıklıkla önümüzde mükemmel teknik özelliklere sahip bir ürün varmış gibi davranır. Deneysellik, direniş, devrim gibi kavramlar da göstergesel dizgeye hizmet edecek, kanonik bakış açısını takviye edecek tarzda temellük edilir; yeter ki (ekonomik, politik, estetik ya da etik) her türden değerin değiştokuş edilebildiği bir düzeni tehdit eden avangart eğilimlerin egemen anlamlandırma pratiğine yönelik şiddeti dizginlenebilsin.

Vasat şiire arka çıkan bir eleştiri anlayışının belirgin göstergesi, yanlış okumaların yanısıra, kanonik bir bakışın dayatılması ya da geçmişin zafer anlarının (örneğin İkinci Yeni) sıklıkla hatırlanışıdır. Bunun sonraki aşaması ise kaçınılmaz olarak ideolojik körlüktür. İdeolojik körlük[4], şiirin ulaştığı ileri seviyeyi anlamanın önündeki en büyük engeldir, meğerki eleştirel bir kılığa bürünsün. Bu durumda eleştiri uğraşı, kültürel habitusa özgü kapalı devre çevrelerin, yani yapaylık halkalarının bir şubesi hâline gelecektir. Eleştirinin ödevi de, geri veya vasat şiiri desteklemek, metinler arasında ısrarla yanlış ve taraflı ilişkiler kurmak ve böylesi çevrelerde ismi kabul görmeyen şairleri gündemin dışına itmek olacaktır.

Teorik düşünümden ziyade genel geçer beğeniye yaslanan böylesi bir bakış açısı, temelini elbette derin düşünen yargı yetisinde bulmaz. Zira kitle kültürünün mantığı ile teorik düşünüm yan yana gelmediği gibi, ortalama beğeniyle de hakkaniyetli eleştiri bitişmez. Yine de eleştirel çabaların ortalama beğeni tarafından motive edildiği vasat da olsa bir kültür ortamından söz edilebilir[5]. Oysaki eleştirel bakış, kültürel ortamın etkisiyle genellikle metinden uzaklaşıp, mevcut eğilimleri popüler isimler üzerinden okumaya odaklandığı ve / ya da şiiri kuşak kavramına indirgediği için, yalnızca metinler arası ilişkileri değil, bugünün ileri şiirini de gözden kaçırır. Yetkin bir şiir ortamının mevcut olmadığı bir durumda bağımsız eleştirel çabaların böylesi bir tehlikeyi bütünüyle savuşturabileceğini beklemek akıntıya kürek çekmektir. 

Bu tür bir indirgeyici bakış açısı, temelini derin düşünen yargı yetisini bulmadığından, herhangi bir teorik modele gönderme yapsa bile, eninde sonunda şiirde belli bir vasatı dayatan bir tahakküm unsuruna dönüşür. Eleştiri denen şey ise, sığ bir eleştiri terimleri repertuvarının, kısıtlı bir kavramlar setinin yardımıyla -estetik / politik hakiki bir dayanaktan yoksun- genel geçer teorik bir zemin üzerine oturtulur. Oysaki önceki teorik modeller üzerine yeterince düşünmeksizin, sağlam teorik bir zemin inşa edilemez.

Düzen ve Şiir

Kitle, şiir karşısında acizdir. Çünkü şiir, bu çarpık düzenin işleyiş mantığına uygun bir anlam üretimini reddeder. Mevcut dünyanın dekoruna katkı sunmayan şiir, bütünüyle karşı kültürel bir yapıdır. Kültürün karşısında yer alan otonom bir cephedir.

Her şiir, içinde bir özgürlük / hakikat vaadi taşır. Bu nedenle şiir, okuyucunun ikiyüzlülüğünün, şairin hesaplılığının[6] da ötesinde, bizzat tüketim evrenini ve kültürel alanı birlikte kuşatan bir sistemin dışında konuşlanır. Çıkmaz ile çıkarsızlığın birlikteliğinden doğan ve özgürlüğe yönelen şiirin gücü, göstergesel dizgeye boyun eğmeyişe dayanır. Öyleyse egemen anlamlandırma pratiğini yıkmaya yönelik bir makine gibi iş gören şiir, mevcut düzen tarafından her zaman bir tehdit, görmezden gelinmesi gereken bir tehdit olarak algılanacaktır. Bu denli hastalıklı bir mantık, sağaltıcı olanı elbette kendi bünyesine kabul etmez. “Eğer estetik-olan, tehlikeli, belirsiz anlamlı bir şeyse,” der Eagleton, “bunun nedeni… bedende, bedeni kalıba döken iktidara karşı başkaldırabilecek bir şeylerin bulunmasıdır.” Varlığını yaşama dünyasının insani değerlerden yoksun bırakılmasına borçlu olan kapitalist dünya düzeninin gayrimeşruluğunu ifşa etme yeteneği elinden alınmadıkça şiirin bu dünyada yeri yoktur[7].

Diğer taraftan düzenin bu türden çarpıklıklar üzerine kurulduğunu söyleyerek hayıflanmak da boşunadır. Asıl çarpıklık, boşluğun bizzat kendisinde, yani insani değerler (var olma nedenimiz) ile yapılar (var olma tarzımız) arasındaki uçurumdadır. Zaten düzen denen şeyin teminatı, yaşama dünyasını baştan sona kat eden bu uçurumdadır. Düzenin biricik düşü, estetik (duyulur olan) ile özgürlük (duyulur üstü olan), doğa ile hakikat, zekâ ile akıl, bilim ile ahlak arasında sonu gelmez bir bölünmedir. Zaten özü itibarıyla düzen, fıtrata düşmandır: “CONTRA NATURAM”[8].

Özgürlüğün Kıyısında: Çıkmaz, Çıkarsızlık, İmgelem

Varlığını yaşama dünyasının insani değerlerden soyutlanmasına, yoksun bırakılmasına borçlu olan düzenin aleyhindeki yegâne tavır, temelini çıkarsızlıkta bulur. Çıkarsızlık ise şiirin, bizim için vazgeçilmez olanı bize bizden hiçbir şey talep etmeksizin haber vermesinde yatar.

Bizim için vazgeçilmez olup da şiirin hiçbir karşılık beklemeksizin bize sunduğu şey nedir? Şiir, özgül deneyimin bir nesnesidir. Bizzat özgür oyuna dayalı estetik eylemin bir sonucudur. Şiir, yalnızca bir özgürlük vaadi / bir hakikat uğrağı olarak gerçekleşir. Özgürlüğü hayal eder ve hakikate yönelir. Özgürlük[9], yani Rancière’nin deyişiyle “geleceğin kolektif hayatı” ve hakikat, bir vaat olarak şiire içkindir.

İnsan, özgürlük / hakikat kavramına ancak, amaçsız bir amaçlılık içinde ulaşabilir. Özgürlük / hakikat, şiirin, amaçsız bir amaçlılık içinde, yani çıkarsızca yöneldiği şeydir. Şiir, kendi kendini düşünmekten başka, bir özgürlük vaadi / hakikat uğrağı olmak dışında bir amaç taşımaz. Çıkarsızlık tam da, şiirin kendi kendini düşünmekten, özgürlüğe / hakikate açılmaktan başka bir amaç taşımayışının, dolayısıyla mevcut dünyanın, aktüel gerçeğin, mantıksal düşünümün ötesine[10] yönelişinin aşkın ilkesidir. Zira çıkarsızlık, ölçüye gelmez. Onu deneyimlerimizden çıkaramayız; yalnızca deneyimleyebiliriz[11]. Varlığını edimsellik içinde özgürce hissedebiliriz. Özgürce hissedebilmek için ortada hiçbir karşılık ilişkisinin bulunmaması gerekir. Çünkü şiirin çıkarsızca yöneldiği özgürlük, değiştokuş edilebilir bir şey değildir. Demek ki çıkarsızlık, tam olarak nesnenin kullanım ve değişim değerine karşı kayıtsızlıktır. Üzerine mülkiyet kokusu sinen hiçbir şeyi beğenmemektir. Dolayısıyla toplumsal işleve, estetik / ideolojik her türlü bağlanıma karşı tam bir duyarsızlıktır. Muhafazakâr ya da seküler akıl, onu bir söylem olarak temellük etmeye kalktığında bile çıkarsızlık, bir kalıba dökülemez; kalıba dökülebilen ancak, karşılıklılık / eşdeğerlik mantığı aracılığıyla bir değişim değeri, bir gösterge / değer olarak ölçülebilen çıkardır.

Çıkar kavramı, metaa karşılık gelmez; metaa yönelen talebe / arzuya karşılık gelir. Öyleyse çıkar, ilk bakışta, kamusal alandan ziyade, özel mülkiyet planında karşımıza çıkar. Daha ziyade mikro iktisat evreninde, tüketiciler, şirketler, endüstriler düzeyinde gerçekleşir. Yararlılık, eşdeğerlilik, farklılık mantığı üzerine yerleşen çıkar ile karşıt değerlilik ya da karşılıksızlık mantığı üzerine oturan çıkarsızlık asla bitişmez. Öte yandan kamusal alan, yararlılık ilkesini ve ekonomik ihtiyaçları bütünüyle dışarıda bırakmaz. Özellikle kamu yararı (common good) denilen ve toplumsal faydayı esas alan, ortak bir çıkardan söz edilir. Bu yüzden çıkarsızlığı, kamu yararına, yani toplumsal işleve indirgememek gerekir. Toplumsal faydayı gözeten her iş, iyidir düşüncesi ile şiire toplumsal bir işlev dayatmak aynı baskıcı zihnin[12] ürünüdür. Oysa çıkarsızlık, ister kişisel isterse toplumsal olsun her türden faydaya karşı duyarsızlık olarak anlaşılmalıdır.

Çıkarsızlık, şiirin dünyanın sıradan dekoruna katılmayışında somutlaşır. Şiirin gücü, diğer insani yapıların aksine, şiirin mevcut düzenle suç ortaklığını reddedişinden doğar. Şiirin mevcut düzenle suç ortaklığını reddedişi, köklü bir itiraz olarak, ontolojik ya da estetik planda yaşanan bir kriz anını, yani çıkmazı işaret eder. Çıkmaz, bir tür hayatsız kalma durumu veya ifadeden yoksun oluştur. Ne yapacağını, ne söyleyeceğini, nasıl yapılacağını, nasıl söyleneceğini kestiremediğinde insan, çıkmazla yüzleşir. Demek ki çıkmaz, insanı genelgeçer kavrayışın[13] ötesine geçmeye mecbur eden olgudur. Bir başka deyişle çıkmaz, kişinin dünyanın hâlihazırdaki kavranışından memnun olmayışıdır. Bu memnuniyetsizliği ya kendi kendiliği içinde ya da şiirin kendi kendini düşünüşü içinde deneyimleriz. Şiir, kendi dayanağını tam da bu tür bir insanlık durumunda bulur. İnsan, içine düştüğü çıkmazın vatanı olan yaşama dünyasının karşısına negatif bir dünya tasarımı olarak özgürlük / hakikat kavramını koyar. Şiir, işte bu karşı dünya tasarımında belirir.

Öyleyse şiirsel düşünümün, kendi köklerini bir olumsuzlayıcı ilke (çıkmaz) ile bir aşkın ilkenin (çıkarsızlık) birlikteliğinde bulduğu söylenebilir. Ancak şiir, gerçek anlamda şiir, aşkın ilkeyi olumsuzlayıcı ilkeye rapteden bir bağlayıcı ilke olmaksızın ortaya çıkmaz[14]. Bu bağlayıcı ilke, imgelemdir. Şiirsel imgelem, şiirin kendi kendini düşünüşünden, özgürlüğü / hakikatı tahayyül edişinden başka bir şey değildir. Özgürlüğü / hakikati düşünülür kılan imgelem aracılığıyla şair, dil içinde ne kadar birbirine uygun görünürse görünsün, aslında ayrıksı denebilecek parçaları gösterenler aracılığıyla düzyazının mantığına aykırı bir biçimde bir araya getirir. İmgelem, düzyazılaştırılabilir bir meleke olmadığından, dilin kendi mantıksallığına indirgenemez. Dilin ve doğanın ötesinde imgelem, kendi yasalarını kendinden çıkarır.

Yine de ilk bakışta, Platon’un da öne sürdüğü gibi, aklı sarsan ve insanı gerçeklikten koparan, sözdizimini bozan bir şeymiş gibi görünse de şiirsel imgelemin, bir tür aklı, gerçeği (poetik gerçek), dili devreye soktuğunu söyleyebiliriz. Buna şiirsel mantık da denebilir. Şiirsel mantık, aklı ve aktüel gerçeği iptal etmez; yalnızca bunları bir süreliğine askıda bırakır. Baumgarten, “estetik, mantığın ‘kızkardeşi’dir,” der. İmgeleme, özgür oyun olarak kendi yasalarını koyma özgürlüğü tanıyan şiirsel mantığı, şiirin kendi kendini düşünüşü olarak düşünebiliriz. Şiirin kendi kendini düşünüşü, şiirin oluşma sürecini ve özgürce yöneldiği ideyi belirler. Bu düşünceyi Baudelaire’in Poe’ya dayandırdığı ilke, teyit eder: “Şiirin önünde şiirin kendisinden başka bir şey olmamalıdır.”

Şiirin önündeki asıl tehlike, onun önüne kendinden başka bir amaç koymak, ona toplumsal bir işlev yüklemektir. Bir işlevsellik, yararlılık ilkesi dayatan her türlü talimat reddedilmedikçe şiire, ileri şiire varılamaz. Başka bir deyişle, estetik ya da ideolojik her türlü bağlanım reddedilmelidir. Şairin varsa bir ödevi, hesaplılıkla, pazarlama mantığıyla, dayanışma ruhuyla şiire varılamayacağını bilmektir.

Karşı Dil Olarak İleri Şiir

Demek ki şiiri ileri şiir yapan, onun mevcut konvansiyonlara dayanmayı reddediyor oluşudur. Mevcut konvansiyonları reddetmek, risk almaktır. Risk almaksa, şair veya dikkate değer bir şair sayılmamayı göz almak demektir. Bu yüzden, kitle kültürünün kendi kendini imhası mümkün görünmese de, ortalama beğeninin sonunu getirecek şey, şiir olmamayı göze aldığı ölçüde şiir olan bir şiir anlayışıdır.[15] Oysa kültürün varlık bulduğu karşılıklılık / eşdeğerlik mantığı içinde şiir ile şiir olmayanı ayırt edecek bir ölçüt yoktur. Bu mantığa karşı yıkıcı bir şekilde onun bahsedilmeye değer görmediği şeyin ya da içini boşalttığı şeyin tarafında yer almak gerekir.

İleri şiirin şairi, belli bir dünya görüşüne sahip olmakla beraber, estetik / ideolojik bağlanımları reddediyor oluşuyla, olup bitenler üzerine ısrarla düşünmeye devam eden müstesna bir azınlık dışında, kendi zamanının entelektüel çevrelerince dahi yadırganan kişidir. Stanislaw Lem, Mükemmel Boşluk’ta, “Değer yüklü yaratıcı bir eser meydana getirmek ancak eserin hedeflediği insanların veya araçların karşı koyması olduğu zaman mümkündür…” der. Bu anlamda hâlihazırdaki anlayışın nazarında bütünüyle yadırgatıcı bir şey olarak ortaya çıkan ileri şiirin, hiçbir estetik / politik muhite, programa bağlanımı yoktur. Şiir, özellikle de ileri şiir, gösterge üretim mantığını yıkmayı, meta üretiminde gedik açmayı amaçlayan bir karşı makinedir. Clegg ve Guttmann’in dediği gibi “gerçek sanat, truva atı gibi iş görür; içeri alınacak kadar ayartıcıdır, sonrasında da yıkıcıdır”. İleri şiirse ayartıcı olmaktan öte yadırgatıcı ve yıkıcıdır; bu yüzden asla içeri davet edilmeyecektir.

Pekâlâ, ileri şiirin temel özelliği, ileriye dönük (progressive) oluşudur. İleriye dönüklük, biçimsel bir gelişimden ziyade, yeni bir gerçeklik (özgürlük / hakikat) tasavvuruna doğru atılım olarak belirir. Bir başka deyişle, yeni bir biçim teklifinin yanı sıra bu tür bir atılım, ister istemez yeni bir insan (tasavvuru), yeni bir lisân (anlayışı), yeni bir dünya (düşüncesi) anlamına gelecektir. Temelinde çıkarsızlık olmadığı takdirde şiire doğru her atılım, mevcut dünyanın dekoruna katkı sunmak ya da tahakküm mekanizmalarıyla işbirliği yapmakla sonuçlanacaktır.

Her ne kadar “düzyazı şiir” diye bir şeyden söz edilebilirse de şiir, düzyazılaştırılabilir ve / ya da değiştokuş edilebilir bir şey olmadığından, ekonomi politiğin dışında, karanlık (simgesel) alanda kalan bir sanattır. Kuşkusuz çıkarsızlık, ölçüleye gelmez olduğundan şiiri vezne, yani klâsik anlayışın düzenlilik ilkesine indirgemek, bütünüyle şiirin doğasına aykırıdır. Genelgeçer talimatlara ve düzyazının ritmine kapalı duran şiir, gösterge / anlam üretim mantığının dışında, mevcut düzenin aklının ermediği bir şey olarak kalır. Kapitalizm, kara cahildir diyen Deleuze’ün düşünceleri bunu teyit eder: “terk etmeyi, yasaları karıştırmayı, akımları dolaşıma sokmayı, organsız bedenin çölünü baştan sona kat etmeyi bilen adamlar, ölçütleri, duvarları, kapitalist engelleri yıkarlar.” Göstergenin parçalanarak çoğaltıldığı bir çağda, şiir dışında, ileri şiir dışında, neredeyse tüm estetik modeller, kategoriler, biçimler, hareketler, mevcut düzene hizmet ediyor görünmektedir. Yalnızca şiirin, varlık sebebini çıkarsızlıkta bulan şiirin, mevcut düzene herhangi bir borcunun bulunmadığını söylemek gerekir. Bu yüzden kültürel habitusu ören yapaylık halkalarının, estetik / politik alandaki çıkara dayalı ittifakların karşısındaki, yerliyurtlu biricik makine, barbarın dili şiirdir. Şiirin kurucu ilkesi, estetik / politik bağlamınları ve dolayısıyla şiire ait mevcut konvansiyonları yıkmaktır. Zira barbar, bir türlü boyun eğmez; ona söz geçirmek mümkün görünmez.

Yıkmak, barbara özgü bir eylemdir. Şiir, ileri şiir, egemen dili yıkar[16]. Estetik / politik talimatlara karşı, yıkıcı stratejiler kurar. Her şiir, tahakküm mekanizmalarını sorgulanır hâle getirir[17]. Mevcut talimatları boşa çıkarıyor oluşuyla yıkıcı, yöneldiği ide (özgürlük / hakikat) bakımından kurucudur. İleri şiirin iki başlılığı, yani hem yıkıcı hem de kurucu bir karaktere sahip oluşu bütünüyle yadırgatıcıdır. “Karşı” dildir bir bakıma. O yıkıntıdakiler[18] her göze farklı görünür. Şiir, bir çeşit montajdır denebilir bu yüzden. Fotomontajın mucitlerinden biri olan George Grosz, montajın alegorik doğasında yer alan düşüncenin “topluluk içinde gizli anlamla konuşmak” olduğunu söyler. Bu anlamda şiirin de, gündelik dilin mantığıyla çatışan bir karşı anlam üretme, saklı kalan anlamı ortaya çıkarma girişimi olduğu söylenebilir. Dolayısıyla işe yarar bir anlam, mevcut dünyanın işleyişine katkı sunan bir anlam üretmeyen şiir, aksine dili sarsan ve aktüel gerçeği parçalayan yıkıcı stratejilere başvurur. Aktüel gerçekle veya sözdiziminin mantıksallığıyla örtüşen bir anlam ve gösterge üretimine dönüşmez şiir. İşe yarar bir çıktı üretmez. Dil üzerinden mantıksal düşünüme, aktüel gerçeğe, dolayısıyla algıya yönelik bir şiddet üretir üretirse. Dil, anlam üretimini kesintiye uğratan bir tür makineye dönüşen şiire ait bir unsurdur sadece.

Şairin sözde otoritesinden değil, çıkmaz ile çıkarsızlığın birlikteliğinden doğan ileri şiir, karşı kanon düşüncesinin kalesidir. O hâlde yapılması gereken şey, gerçek anlamda özgürlük gelene dek yıkıntılarla örülmüş olan bu kaleyi tahkim etmektir. Zira kültürel alana özgü her türlü kötülük dayanışmasının gücünü ancak, çıkmaz ile çıkarsızlığın deltasından doğan ve özgürlüğe yönelen anti-kültürel bir yapıt olarak şiir kırabilir. Bu durumda eleştiriye ve felsefeye özgü düşünümün payına düşense, egemen anlamlandırma pratiğini tehdit eden avangart eğilimleri, karşı temellük stratejilerini[19] öne çıkarmak ve genel geçer beğeniyi (doxa) kırmak üzere, sağlam teorik bir zeminden temellenen, önyargısız, nesnel ve tutarlı bir zihni devreye sokmak olacaktır.

[1] Okuyucu / takipçi sayısı, izlenme / tıklanma oranı, baskı adedi vs.

[2] Dünyayı aşındıran, konuşabilmeyi imkânsızlaştıran şey, farklılık iddiasının altında yatan benzerliktir. Ortada talep edilmeye değer pek bir şey bulunmadığı hâlde farklı çıkar gruplarını harekete geçiren hep aynı sinsi arzudur.

[3] Aslına bakılırsa, kültürel alanda iktidar diye bir şey yoktur. Yalnızca iktidar oyunu vardır. Dahası gelenekçilik ile devrimcilik arasındaki ayrım ortadan kalkmıştır. Varlığını devam ettirebilmek için her ikisi de benzer gönderge sistemlerine ihtiyaç duymaktadır. Biri diğerinin davranış kalıplarını, tepkilerini yeniden üretmektedir. Baudrillard’ya özgü bir tarzda söyleyecek olursak: gelenekçilik ile devrimcilik aynı kabın içinde fokurdamaktadır. Kültürel alanda ortada yalnızca bir iktidar yanılsaması vardır. Politik alanda olduğu gibi kültürel alanda da gelenekçiliğin söz sahibi olma ihtimali, korkulacak bir şey değildir. Zira onlar devrime özgü hiçbir değeri sarsacak değildir. Devrimciliğin kültürel alanı ele geçirmesi en çok devrimcileri ürkütmektedir. Devrimciler tersinden bütünüyle geleneksel bir dünyayı hayal etmektedir. “Gelenekçi” yerine “sağ” ya da “muhafazakâr”, “devrimci” yerine “sol” ya da “seküler” sözcüğünü koyduğumuzda da denklemin değişmediği söylenebilir. Baudrillard’nın Möbius şeridi bu olguyu tarif etmektedir: “sol kendiliğinden ve çok doğal bir şekilde sağın görevlerini yerine getirmektedir. Burada iyi niyetli bir yanlışlıktan söz etmek saflıktır çünkü sağ da kendiliğinden solun görevlerini yerine getirmektedir.” ya da “Sistemle sisteme en ters düşen alternatifi dışbükey bir aynanın iki ucunda birleşmiş gibidir.” Türkiye için bir sağlama yapmak üzere İdris Küçükömer’e başvurabiliriz: “Türkiye’de sol sağdır, sağ soldur.” Dolayısıyla hepsi sağdır.

[4] Körlük, tam da edilgin bir aklı tanımlar. Edilgin bir akıl, başkalarınca güdülme ihtiyacı duyar. Kant’ın söylediği gibi “edilginliğe, dolayısıyla usun özerksizliğine yatkınlığa önyargı denir.” En büyük önyargı boşinançtır. Körlük ise, “boşinancın birini içine düşürdüğü, giderek ondan bir yükümlülük olarak istediği” şeydir.

[5] Beğeni ve duyarlık günümüzde artık, sahip olunan değil, tüketilen şeylerdir. Sözcük ekonomisinden, deformasyona kadar pek çok şey kitleselleşmiştir. Söz gelimi üslubun anonimleşmesi, toplu bir beğeni yanılsamasını, şiirin akış yönünü tutmaya çabalayan gerçekte seçkin olmayıp seçkinmiş gibi görünmeye çalışan bir topluluk hayaletini de beraberinde getirir. Sosyal medya denen şey bunun örnekleriyle doludur.

[6] Patronlarca horlanmış, fedakârlığın karşılığını bir türlü alamamış, yeterince anlaşılamamış olsa da eser sahibinin, varlığıyla avunabileceği yegâne şey, bir çilecinin hikâyesinin eninde sonunda -öldükten sonra da olsa- mitselleşeceğine dair inançtır.

[7] Hâlbuki kitlenin önünde ya da arkasında gülümseyebileceği kendinden başkaca bir celladı yoktur. Baudrillard’nın deyişiyle, belki de kitle kültürüne ancak, bir kitle son verebilir, boş bir küme ya da bizzat boşluk olarak.

[8] Ezra Pound’un “riba kantosu” olarak da tanınan “XLV. Kanto”sunda yer alan ve “doğaya karşı” anlamına gelen bu sözler, mevcut düzenin insanoğlunu ve doğayı esaret altına almayı amaçlayan düşmanca karakterinin bir temsilidir. Bu çerçevede, kapilalist düzeni bir karşı doğa olarak da düşünmek mümkündür.

[9] İsmet Özel’in de dediği gibi şiirin özgürlüğe ihtiyacı yoktur. Bilakis, özgürlüğün şiire ihtiyacı vardır.

[10] Mevcut gerçeklik, sözgelimi montaj sanatında olduğu gibi, yalnızca bir gerçeklik fragmanı olarak alınsa, yani hiçbir değişikliğe uğratılmaksızın şiirsel sürece dâhil olsa bile şiir, mevcut anlam üretimini bozacak ve saklı olanı açığa çıkaracak tarzda özgürlüğü çağırır.

[11] Çıkarsızlık kavramı, sanata bir ölçüye gelmezlik ilkesi üzerinden metafizik bir öz (içerik) kazandırma, dayatma çabası olarak anlaşılmamalıdır. Çıkarsızlığın ölçüye gelmezliği elbette bilinebilir, algılanabilir, hatta görülebilir; aksi hâlde sanat eserinin üretim süreci, bütünüyle boş bir işe / eyleme dönüşür. Bilinemeyen şey onun keyfiyetidir, etkileri değil. Ayrıca, burada çıkarsızlık kavramına dışarıdan, yani Kant gibi, okuyucu / izleyici tarafından ya da Nietzsche gibi şair / sanatçı tarafından değil de, doğrudan şiirin içine doğduğu simgesel alandan doğru bakmaya çalıştığımızı belirtmekte fayda var.

[12] Platon’un Devlet’inde didaktik olan dışında şiire yer vermeyişini hatırlamak gerekir. Ona göre şiir, iç dengeyi sarsar, aklın ölçülerini yıkar. Dahası “insanın içinde kötü bir düzenin kurulmasına yol açar”. Bu durumda şiir, ister istemez, mevcut düzenin dışında bir dünyayı düşünülür kılan ideolojik bir eylem olarak algılanacaktır. Dolayısıyla yasakoyucunun şiiri dışlayışının temel nedeni, siyasetin şiire içkin oluşudur. O hâlde şiir, ne denli saf olursa olsun, herhangi bir dünya görüşünün mümkün nesnesi olmayı, yani toplumsal işlevi reddettiği için tehlikelidir.

[13] Genel geçer kavrayış, derin düşüneni değil, ağzı laf yapanı, elinden iş geleni, gözü açık olanı, kafasını kullananı beğenir.

[14] Çıkmaz, şiirin estetik / ontik yönünü, çıkarsızlık ise politik yönünü belirler. Bu ikisinin, şiirin poetik yönünü belirleyen düğümleyici bir ilke olarak imgelemde birleştiği söylenebilir.

[15] Ne var ki gerçek anlamda şiir olan ile olmayan arasındaki fark büyük ölçüde ortadan kalkmış olduğundan -günümüzde- sözgelimi lirik bir şiir hangi gerekçelerle beğeniliyorsa deneysel bir iş de aynı gerekçelerle beğenilmektedir.

[16] Şiir, dili yıkar derken kastımız şiirin, dilin dizgeselliğine, sözdizimin yasalarına yönelik şiddetidir. Yoksa insan, Türkçe ya da Yunanca konuşmaya devam eder. Şiir dili diye de ayrı bir dil yoktur. Yani Türkçe, şiir dili değildir. Konuştuğumuz, yazdığımız dildir. Bu yüzden Türk şiiri diyoruz, Türkçe şiir değil.

[17] Roland Barthes’ın da dediği gibi, “sözle anlatmak, kodların örtüsünü indirmektir”.

[18] Şiirle ilgili belki de en temel hakikat, çıkmaz ile çıkarsızlığın birlikteliğinden doğan şiirin -aradan asırlar da geçse ölmediğidir. Oysa her şiir, gelip geçici olanla bağ kurar. An’a, şimdinin açık uçluluğuna, tamamlanmamış olana vurgu yapar. Bu anlamda, Benjamin’in “par excellence [mükemmel] alegorik amblem” dediği “yıkıntı” kavramı ile şiirin çıkarsızlığı arasında dolaysız bir ilişki kurulabilir.

[19] Gerçek şiir, bir yönüyle yıkıcı diğer yönüyle kurucu olduğundan, en büyük tehlike, “direniş”, “yıkım estetiği” gibi kolektif göstergelerin içi boşaltılarak, kültürel alanın muhafazakâr / seküler acenteleri tarafından temellük edilmesidir. Zira Hal Foster’ın da işaret ettiği gibi farklılık üretilebiliyorsa, direniş de üretilebilir, temellük edilebilir. Böylece şiirin yıkıcılığı, deneyselliği, direnişi de mitselleşir; bir çeşit “yapaylık üretimi” olup çıkar. Bu ise ancak, farklılığın yalnızca farklılık olsun için üretildiği bir tahakküm ortamına katkı sağlar. Öyleyse bu semiyotik tahakküme ancak, geçmişin canavarlarını dirilten, ütopik bir şekilde geleceği (özgürlüğü) hayal eden, kitle kültürünün hayaletleriyle, fetişleriyle gerillavari yöntemlerle çıkarsızca savaşan heteropoetik stratejiler karşı koyabilir.