Hakan Şarkdemir.

Rüya, montajdan yoksun bir filme benzer. Yine de rüya, yönetmeni bilinmeyen bir kurgudur denebilir. Rüyanın bir anlatıya, hikâyeye dayandığı ya da hiç değilse düşsel imgelerin bir duygu, bir düşünce ya da bir belirti etrafında toplanarak rüya görene bir şeyler anlattığı söylenebilir. Düşsel imgeler, ilk bakışta anlamı kestirilemez bir etkiyi kovalarlar. Bir başka deyişle, belli ya da belirsiz bir izleğe doğru devinirler. Bu takip edilebilir izlek içinde devinen imgeler, bütünüyle okunaksız ya da anlamsız değildir. Herhangi bir metin gibi yorumlanabilen bu imgeler, bize -şiirdeki gibi- kendiliğe dair dolaysız bir bilgi iletir.

Rüya sineması ile şiirsel imgelem benzer yasalara tabidir. Rüyalar ve şiirler aynı hamurdan yoğrulmuş gibidir. Ne var ki imgelem kendi yasalarını kendinden çıkarsa da şairinden bağımsız değildir. Rüyaların kayıp yönetmeni ile şair arasında bağ kurmak ise neredeyse imkânsızdır. Yine de rüyanın üzerimizde bıraktığı etkiyle şiirin üzerimizde bıraktığı etki arasında dikkate değer benzerlikler vardır. Öyle ki “şiir, uyanıkken rüya görmektir” denebilir. Her ikisi de ruhun maddeden kopuş, bir anlamda mevcut dünyadan çıkış yoludur. Sanki maddi dünya üzerine hiç bıkmaksızın konuşurlar. Mantıksal düşünümü askıda bırakan şiirin oluşum sürecindekine benzer bir şekilde rüyanın diegetic evreni içinde de gerçek hayatta bir araya gelmesi düşünülemez şeyler bir araya gelir. Ne var ki şiirde olduğu gibi rüyada da eksik kalan bir şeyler vardır. Bir şeylerin üzeri örtülmüş ya da bir başka deyişle bizden saklanmış gibidir. Sanki kendimiz hakkındaki en temel gerçeğe kendilikten mahrum kalarak kavuşuruz. Bu düşsel yarılma, başka bir deyişle bu yaşama dünyasından kopuş, rüya görene ve şiir okuyana rüyadan ve şiirden söküp alınmış, bir anlamda dekupe edilmiş gibi duran şeylerin varlığını ve bunlardan yoksunluğu hissettirir. Şiirde olduğu gibi rüyada da mevcut dünyanın yasalarıyla örtüşmeyen, mantıksal düşünümü askıya alan, anlatısal düzenin ruhuna uygun düşmez gibi görünen, zaman ve mekân algısını sarsan, benliği parçalayan ya da bütünleyen boşluklar vardır. Rüyanın yasaları da şiirsel imgelem gibi yerçekimi bilgisine aykırıdır.

Rüyaların yönetmeni bizim için saklı kalsa da, rüyada en az iki farklı imgenin yan yana geldiği, üst üste bindiği, iç içe geçtiği ya da birbirini sildiği açıktır. Bu birliktelikten, imgelerin tek başlarına sahip olduklarından başkaca bir etki açığa çıkar. İmgelerin, görüntülerin, sözcüklerin ya da seslerin bir araya gelişinden bambaşka bir kavram, bir anlam doğar.

İki parçanın yan yana gelişinin yeni bir kavram üretmesi düşüncesi, hem fotomontajın mucidi George Grosz’un topluluk içinde gizli anlamla konuşma stratejisine, hem Sürrealist montajının temelinde yatan ayrıksı unsurların rastlantısal birlikteliğine hem de Roland Barthes’ın “üçüncü anlam” ifadesiyle kavramsallaştırdığı şeye denk düşer. Bir bakıma, temsilde saklı kalan, temsil edilemeyen, temsil içinde bize kendini hemen açmayan, kapalı duran, ele geçirildiğinde dahi kendini bütünüyle teslim etmeyen bir anlamdır burada söz konusu olan.

Montajın kurucu teorisyeni Sergei Eisenstein, Film Duyumu adlı kitabının ilk bölümüne (“Sözcük ve İmge”) John Livingston Lowes’tan şu alıntıyla başlar: “…Coledridge’e eski bir hikâyeden alınmış bir sözcük verin; bırakın zihninde bunu başka iki sözcükle birleştirsin; nihayetinde (müziksel terimleri dilsel terimlere tercüme edecek olursak) bu üçlüden bir dördüncü ses değil de bir yıldız meydana getirecektir.” İki film parçasının yan yana getirilişinden yeni bir kavram doğduğunu düşünen Eisenstein, bunun yalnızca sinemayla sınırlı kalmadığını, iki olayın, iki olgunun, iki nesnenin yan yana getirildiği her durumda söz konusu olduğunu belirtir.

Montajın örnekleri, yalnızca sinemada, rüyada, şiirde, sanatta değil, gündelik hayatta ve dil ediminde de karşımıza çıkar. Teknolojik, endüstriyel, dijital uygulamalar, medyaya özgü kullanımlar bir yana, evlerdeki vitrinlerden çarşı-pazar kültürüne, kişisel koleksiyonlardan fuarlara, müzelere kadar birçok alanda montajın hayaletleri cirit atar. Büyük şehir ise, tam bir montaj sirkidir: otoyollar, caddeler, sokaklar, metrolar, tüneller, limanlar, istasyonlar, kanallar, şebekeler, iş merkezleri, sanayi bölgeleri, eğlence mekânları, okullar, özel ve resmî binalar, konutlar, açık alanlar, parklar uç ucadır. Bir şehrin sınırları içinde mekân sürekli yıkılır ve yeniden inşa edilir. İnsanoğlunun yaşayış ve iş yapma biçimi, montajın izlerini yansıtır. Dergi tasarımları da sergi yapımcılığa da montajın parçalılık damgasını taşır. Gizli ya da aşikâr, montaj denen şey, insanın sokulduğu her yerde doğayı zapt etmiş ve kendi karşı mitsel buyruğuna eşyayı boyun eğdirmiş gibidir. Ne var ki mantıksal düşünüm, tüm bu edimleri belli bir amaçlılık kavramına hapseder. Bu yüzden de söz gelimi, bir çocuğun ya da delinin işleri tümevarımcı aklın gözüne ilkel, iğreti, eksik, yadırgatıcı görünür. Yine de ritüellerden modaya dek pek çok şeye montajın ruhu işlemiştir. Kısacası toplumsal hayat, hem farklılıkları bir potada eritmek hem de bir arada durması gereken şeyleri ayrıştırmak üzerine inşa edilmiştir. Zira insan aklı, bir şeyi bir şeyden ayırt etmeye olduğu kadar bir şeyi bir başka şeye iliştirmeye de pek eğilimlidir. Böylece türdeş olmayan, ayrıksı unsurlar, belli bir amaca/düzene hizmet edecek şekilde, zihinde olduğu gibi gerçek hayatta da kolaylıkla bir araya gelir.

Öte yandan gündelik dilin doğası montaja oldukça elverişlidir. Konuşurken bazı şeyleri tekrarlar, yan yana getirir, açımlar, eksiltir ya da ketmederiz. Klişelerden kaçınan biri dahi bazı sözcükleri, ifadeleri, deyimleri alıntılamak, kesip atmak ya da bir araya getirmek zorunda kalır. Aksi takdirde sağlıklı bir iletişim mümkün görünmez. Mutlak anlamda bir orijinallik kaygısıysa, sonuç olarak bütünüyle anlamsız bir söz edimine varır. Peki ya yerleşik düşünce dediğimiz şey, orijinal olduğu düşünülen klişe ifadelerin, yargıların bir toplamı değil midir?

Rüya, montaj estetiği ve şiirsel imgelem arasındaki benzerlik, alegorik zihne kapalı değildir. Ne var ki farklı mecralar arasında bu türden analojiler kurmak, genel geçer anlayış için yadırgatıcıdır. Yerleşik düşünceye boyun eğen mevcut şiirsel konvansiyonlar, yalnızca mecralar arasılığı ve estetik ilişkiselliği değil, temellük, montaj, pastiş gibi teknikleri de yasaklaya gelmiştir. Bu mantığın temelinde “orijinallik” kavramına ve biçeme (üslup) yönelik boş inançlar yatar. Bu iki kavram adeta gelenekçi zihin tarafından fetişleştirilmiştir. Oysa orijinallik iddiası kadar sahte bir şey yoktur. Sanılanın aksine orijinallik kaygısı, Barbara Kruger’ın dediği anlamda klişelere olan talebi yükseltir. Üslupsa, doğal bir şekilde ortaya çıkmadığı takdirde, yalnızca saplantılı bir zihni işaret eder. Aslına bakılırsa, bir araya getirme, alıntılama, taklit etme, birleştirme, düzenleme, eksiltme, silme, kesintiye uğratma, yer değiştirme gibi teknikler söz konusu olmaksızın şiir yazmak mümkün değildir. Bu tür şeylerin tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Parodi, pastiş vb. kavramlar hakkında atıp tutan okumuş cahiller, Gılgamış’tan bugüne dek neredeyse bütün sanatın parodik/alegorik bir doğaya yazgılı olduğunu kavrayamaz. “Bütün sanatçılar,” der T. S. Eliot, “bilerek veya bilmeyerek aynı mirası paylaşırlar.” Temellük ise, montaj sanatının temelidir. Kendine mal etmek, alıntılamak, hatta çalmak gerekir. Vlaminck aksini düşünse de sanatta yeni bir alan açmanın yollarından biridir intihal. İntihalin modası hiç geçmez. Kendisi müzmin bir parodist ve montaj ustası olan Eliot, The Sacred Woods’ta şunları söyler: “Ham şairler taklit eder; olgun şairlerse çalar; kötü şairler aldıklarını bozarken iyi şairler onu daha da iyileştirir ya da en azından başka bir şeye dönüştürür.” Eliot, Joyce, Pound gibi modern şairler ve postmodernler, tıpkı kendilerinden önceki diğer büyük sanatçılar ve şairler gibi başkalarının sesini ödünç almıştır. Aragon’un geleceğin sanatı olarak gördüğü kolaj da, Gottfried Benn’in “geleceğin tarzı” dediği montaj da, Dadacı fotomontaj da bugün hâlâ yürürlüktedir. Tek geçerli talimat, aslını inkâr etmemek, referansları gizlememektir. Oysa kültürel alanda etki, taklit, temellük gibi meselelerde yaygara koparanların, kendi kaynaklarını gizlemek konusunda kimseye pabuç bırakmadığını görürüz. Bu tür itirazların, sıklıkla ya yenilik, deneysellik iddiası taşıyan sanatın sözde solcularının ya da orijinallik havarisi kesilse de kendinden öncekini iğreti bir şekilde yinelemekten öte bir şey yapmayan muhafazakâr mukallitlerin arasından yükseldiğini görmekse kimseyi şaşırtmamalıdır. Üstelik “bunlar daha önce denendi” diyerek parodik/alegorik sanatın verimlerini küçümseyenler, binlerce yıldır yinelenen dizeyi, kafiyeyi, vezni atıp da yerine yeni bir şey koyabilmiş değildir.

Her şair kendi kendinin editörüdür. En azından böyle olmaya gayret etmelidir. Hatta kendi şiirine bir editörün sahip olabileceğinden daha eleştirel bir tutumla yaklaşmalıdır. Fazlalıkları kesip atmalıdır. Sunuma katkı sağlamadığını düşündüklerini, eğer uyum istenen bir şeyse ya da kendince uyuma dair hedefi varsa uyumsuz parçaları dışarıda bırakmalıdır. Ne var ki tüm bu uygunsuz parçalar, kendi kendinin editörü olmayı becerebilen bir kimse tarafından yeni bir düzen içinde bir araya da getirilebilir. Zaten şiirin oluşum süreci içinde ayrıksı parçalar, ister rüyalardan ister gündelik dilden isterse edebî, bilimsel ya da hukuki metinlerden alıntılansın, uyuma yönelik biçimsel ya da biçemsel bir kaygı güdülsün ya da güdülmesin, yeni bir düzenlilik oluşturacak ya da düzenliliği yıkacak şekilde bir araya getiriliyor değil midir? Öyleyse şiirsel sürecin, bir söz sanatı olarak şiirin sınırlarında kalındığında dahi, seslerin, hecelerin, sözcüklerin, sözcelerin, anlatısal unsurların bir araya getiriliyor olması itibarıyla bir çeşit montaj estetiğini devreye soktuğu rahatlıkla söylenebilir.

Montaj ustasının veya editörün görevi, yalnızca fazlalıkları atmak değil, semantik ya da biçimsel bir düzen (ya da bir karşı düzen) oluşturacak şekilde ayrıksı, yani türdeş olmayan unsurları bir araya getirmektir. Şair de benzeri bir şekilde dilin buyurganlığı içinden belki de bir araya getirilmesi düşünülemeyecek türden yapıları söküp alarak şiirsel sürece dâhil eder. İmgelemi devreye sokan bu süreç, (bütünüyle entelektüel değilse de) yalnızca montaj masasıyla sınırlı kalmayan o zihinsel süreçtir. Kesmek, düzenlemek, yerini değiştirmek, silmek, kesintiye uğratmak, yan yana koymak ya da yeniden birleştirmek, yalnızca editörün ya da montaj ustasının değil aynı zamanda şairin de işidir. Fakat poetik montaj, aykırı, uyumsuz ya da türdeş olmayan sözel unsurları yan yana dizmekten ibaret değildir. Seslerin, imgelerin, düşüncelerin, boşlukların, duygu yüklerinin, farklı şiirsel kiplerin, tekniklerin ve türlerin birlikteliğinden de söz etmemiz gerekir. Hatta şiirin diğer metinlerle ve dış dünyadaki nesnelerle diyalojisi de söz konusu edildiğinde poetik montajın, uçsuz bucaksız bir evreni kuşattığı düşünülebilir.

Montajın temelinde yatan alegorik ilke, bir şeyi başka bir şeyle yan yana koyarak yinelemektir. Fasılaları, parçaları, fragmanları amaçsız bir şekilde durmaksızın bir araya getirmek, yığmak, biriktirmek, montajın alegorik doğasını yansıtır. Genel anlamda montajı dar anlamda montajdan ayıran şey de zaten, amaçsız bir amaçlılık içinde iki parçayı yan yana getirme dürtüsüdür. Böylece, dar anlamda montaj derken aslında, teknolojik ya da pratik bir uygulamayı değil de, daha ziyade estetik ya da poetik montajı kastederiz. Zira estetik ya da poetik düşünüm, kendi kökenini işlevselliği reddediyor oluşuna borçludur. Alegori ise, kendinden farklı, genel bir kavramı, bir düşünceyi işaret eder. Craig Owens, “alegorinin paradigması palimsesttir” der: “Alegorik imgelem, temellük edilmiş imgelemdir. Alegorist, imgeler icat etmez, onları istimlak eder.” Ele geçirdiği şeye yeni bir anlam bahşeder, yeni bir yorum getirir. Alegoristin hedefi unutulmuş bir anlamı ortaya koymak değildir. Alegorik zihin, temellük ettiği şeyi yeni bir bağlama sokar. Ona başka bir anlam ekler. Kavram/düşünce, fiziksel dünyada alegori yoluyla belirir. Kavramı/düşünceyi imgede görünür kılan alegori, mevcut anlatıyı hapseder; anlatısal birliği (diegetic combination) kesintiye uğratır. Düzenlilik ilkesinin yerine anlatıya ya da dile ait unsurların arasındaki dizisel ilişkiyi ayrıştırma (syntagmatic disjunction) ilkesini yerleştirir. Alegorik montaj, bu bakımdan, karşı anlatının (counter narrative) ta kendisidir. Zira montaj, bir olumlamayı, bir bütüne ulaşma arzusunu karşılamaktan ziyade parçalanmayı hedefler.

Alegorik yöntemleri kuşatan montajın mıntıkası, temellük (confiscation/appropriation), üst üste koyma (superimposition), parçalama (fragmentation) ve ifşa (declaration) gibi teknikleri içerir. Resimsel ya da şiirsel anlamlama (ifade) edimi içinde ortaya konan tüm bu montaj teknikleri, temsile/dile ait işlevlerden programlı propaganda faaliyetlerine uzanan geniş bir sahada işlerlik kazanır. Raul Hausmann, Dadacıların, ses (fonetik) şiir için icat ettiği teknikleri resim sanatına da taşıdıklarını söyler. Ona göre montaj estetiğinin diyalektik potansiyeli, bir yanda (hâlâ devam eden propaganda ve reklam dilindeki istismarda olduğu gibi) Sürrealizmdeki kolaj/montaj tekniklerine özgü psikolojik içselleştirme ve estetize etmeyle, diğer yandan El Lissitzky, Alexander Rodchenko, Heartfield gibi avangart sanatçıların devrimci ve agitprop uygulamalarıyla gelişen bir çatışma ruhunda tarihsel karşılığını bulur. Benjamin Buchloh, parodik bir strateji olan fotomontajı icat eden Dadacıların montajın alegorik doğasında yer alan düşüncenin “topluluk içinde gizli anlamla konuşmak” olduğunu belirterek Grosz’dan aşağıdaki sözleri alıntılar:

1916 yılında Johnny Heartfield ile birlikte fotomontajı icat ettiğimizde… bu yeni icadı bekleyen muazzam olanakların ya da sıkıntılı fakat başarılı kariyerin henüz farkında değildik. Bir mukavva üzerine, bir sürü ıvır zıvırı, yani şarkı kitapları, köpek maması ve fıtık kemeri reklamlarını, şarap şişesi ve Schnaps etiketlerini, resimli gazete fotoğraflarını, dilediğimizce kesip, resimler aracılığıyla konuşur gibi yapıştırdık, öyle ki bunları sözcüklerle ifade etmeye kalkmış olsaydık sansürcüler tarafından engellenebilirdik.

Montajın poetik ve politik yönünü anlamak için alegorik aklı masaya yatırmak gerekir. Buchloh, alegorist sanatçıyı tarif ederken, şöyle der: “alegorik akıl, nesneden yana durur ve onun değerini ikinci kez düşürerek, nesnenin meta statüsüne indirgenmesine karşı çıkar.” Ona göre alegorist, nesnenin metaya dönüşümünde maruz kaldığı işlevsel bölünmenin aynısına gösteren/gösterilen bölünmesinde göstergeyi maruz bırakır. Zira kapitalist üretim modelinin doğuşuyla birlikte, nesne değer kaybına uğramış; bir başka ifadeyle nesne de, tıpkı göstergenin gösteren/gösterilen şeklinde bölünmesi gibi, değişim değeri ve kullanım değeri olmak üzere ikiye bölünmüştür. Bu olgu, Baudrillard’nın Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri’de ortaya koyduğu üzere, ekonomi (maddi üretim) ile kültürün (gösterge/anlam üretimi) aynı ideolojik mantık üzerine oturmuş olmasıyla ilişkilidir. Değer kaybına uğrayan, metalaşan nesne ancak, bu indirgeme, yani değer düşürme işleminin tekrar edilmesiyle geri kazanılabilir. Dadacı şair, bu olguya sözcüklerin, hecelerin, seslerin içlerini boşaltarak, onları anlam taşıyan tüm duygusal ve düşünsel yüklerinden, referanslarından yoksun bırakarak, böylece sözceleme ait tüm yapıyı herhangi bir semantik gösterilenden yoksun, somut ve görsel bir gösterene dönüştürerek cevap vermiştir.

Buchloh, edebiyat, sinema ve görsel sanatlar alanında montaj estetiğinin doğuşuna paralel olarak bir montaj teorisinin de ortaya çıktığını belirtir. Bunun yanı sıra, Walter Benjamin’in özellikle Baudelaire okumalarında dikkat çeken modern sanattaki alegorik yöntemlere dair teorik düşünümü ile “Üretici Yazar” gibi yazılarında ortaya koyduğu montaj düşüncesi arasındaki sıkı bağa da işaret eder. Benjamin’in alegori teorisi, Barok edebiyatındaki alegorik eserlerden yola çıkar. Gelecek duygusunun yitirilişi, tarih-durağan bir doğaya dönüş, politik düşünce ile eylemi perdeleyen (düşünce ile imgelemden oluşan iki başlı) bir melankoli, Barok sanat anlayışının belirgin özellikleridir. Aynı zamanda kapitalist üretim sisteminin ortaya çıkışıyla birlikte nesnenin metalaşması olgusu da bu döneme etki eder. Bu aşamada değişim çarpıcıdır: “Kalabalığın adamı nereye gideceğini bilmeden dolanıp dururken, kalabalık büyük bir mağazaya düşer… Flâneur daha önce nasıl kentin labirentinde gezdiyse, şimdi de mallardan oluşma bir labirentin içinde dolanıp durmaktadır”. Bununla birlikte Benjamin’in alegori teorisi, Marx’ın “meta fetişizmi” kavramının üzerine oturur:

Alegorik bakış açısı, her zaman değerlerinden yoksun kılınmış bir görüngüler dünyasını temel alır. Malın içerdiği bir değersizleştirme, başka deyişle nesneler dünyasının değerden yoksun kılınması, Baudelaire’deki alegorik yönelimin temelini oluşturur. Fahişenin, malın cisimleşmiş biçimi olarak Baudelaire’in şiirinde odak noktası niteliğinde bir yeri vardır. Bir başka yanıyla da fahişe, insanlaşmış alegoridir. Modanın fahişeyi donattığı aksesuar, fahişenin kendisinin taşıdığı amblemlerdir. Amblemin, alegorinin hakikilik damgası olması gibi, fetiş de malın hakikilik damgasıdır.

Bu bakış açısına göre nesnenin değer kaybının, nesneler dünyasında meta aracılığıyla aşıldığını düşünen ve “amblemler emtia olarak geri döner” diyen Benjamin, Baudelaire üzerine çalışırken metaı poetik bir nesne olarak ele alır. Buchloh’ya göre, Benjamin’in Baudelaire’in şiirinde gözlemlediği bir olgu olarak metanın ambleme dönüşümü, Schwitters’ın kolajları ve Duchamp’nın hazır-yapıtlarıyla ortaya çıkarak döngüsünü tamamlayan bir süreçtir: “Reklam mantığı içinde metaın hizmetine verilen dil ve imge, içi boşaltılmış gösterenleri yan yana getiren ve parçalayan montaj teknikleri aracılığıyla alegorize edilir.” Bu anlamda montaj, çok sayıda alegorik (ve dolayısıyla parodik) yöntemin (temellük, anlamın içini boşaltma, parçalama, yan yana koyma, göstereni gösterilenden ayırma) işlerlik kazandığı bir süreçtir. Benjamin montaj üzerine şunları söyler:

Alegorik akıl, keyfi bir biçimde, dağarcığındaki sayısız, düzensiz malzemeyi ayıklar. Birleşip birleşmediklerini anlamak üzere, bir parçayı diğeriyle eşleştirmeye çalışır. Falanca anlamı filanca imgeyle ya da falanca imgeyi filanca anlamla. Sonuç asla kestirilemez. Zira bu iki parça arasında organik bir dolayım yoktur.

Sonuçların kestirilemezliği içinde falancayla filancanın bir araya gelişi ya da gösterenlerin özgürce yan yana getirilişi yalnızca estetik montaj ile sınırlı kalmaz. Şiir, roman, müzik, mimari, hatta felsefe, çağdaş montajın otonom mıntıkalarıdır. Şiir söz konusunu olduğunda imgelem, o falancayla filancayı birbirine karıştıran bir mikser gibi iş görür. İmgelem jeneratörü, felsefenin yitirildiğini iddia ettiği o gerçeği bize geri döndürebilmek, bizden çalınan özgürlüğü geri alabilmek için, alegorik/parodik stratejileri dâhice devreye sokar.

Kuşçu amca
Bizim kuşumuz da var
Ağacımız da.
Sen bize bulut ver sâde

Oktay Rifat ile Orhan Veli’nin birlikte yazdığı “Kuş ve Bulut”, üzerinde “Bu kitap sizi alışılmış şeylerden şüpheye davet edecektir” yazılı bir kuşak bulunan Garip’in (1941) ilk şiiridir. Haikuları andıran bu şiir, minimal bir montaj denemesi olarak okunabilir. Sanki “bulut” sözcüğü, o değerlerinden yoksun kılınmış görüngüler dünyasını ifşa edecek, yetişkinlere özgü genel geçer yargıları sarsacak tarzda şiire iliştirilmiştir. Kasıtlı bir şekilde bulut imgesi, (kafese kapatılmış bir kuş ya da etrafı çevrilmiş bir ağaç ile değil sadece) değer kaybına uğrayan herhangi bir nesneyle aynı düzleme çekilmiştir. Hâlbuki bulut, tıpkı özgürlük idesi gibi, zapt edilir olmak bir yana, değiş tokuş edilebilir bir şey değildir. Ne var ki, şiir ve sanat söz konusu ise eğer, o gerçekte bir araya gelmesi düşünülemeyecek şeyler (falancalar ile filancalar) rüyalarda olduğu gibi kayıtsızca yan yana gelebilir. Özgürlüğün ya da hakikatin değiş tokuş edilemez şeyler oluşu, -ancak ve ancak- çıkarsızlığın ülkesinde, yani simgesel alanda kalınarak en sahih ifadesine kavuşur. Dahası, bir özgürlük vaadi ya da bir hakikat uğrağı olarak çağdaş şiir, dünyanın hâlihazırda aldığı şekle köklü bir itiraz olmakla kalmaz, bir arada yaşanmaya değer bir dünyaya dair umudu da yeşertir.

Peki ya yitirildiği düşünülen o gerçek nedir? Her şiir, her karakter, kendi zamandaş gerçeği ile kuşatılmış değil midir? Söz gelimi şair, “birtakım moda dergilerinden bile olsa karım” derken gelip geçici olanın ötesindeki bir gerçeğe işaret ediyor olabilir mi? Moda dergilerinden alıntılanmış bir hayat, Instagram’a gömülen bugünün hayatlarına ne ölçüde benzemektedir? O yaşama dünyasından söküp alınan gerçekten geriye kalan şey nedir?

Sular ısıtmalı güğümlerde ve karım
birtakım moda dergilerinden bile olsa karım
güneşin batışını fark etmeli ve deniz
bir kavga gibi girmeli aramıza
fark etmeli ki iyi bir güneş iyi bir yataktır
benim kollarıma

Bu umut dolu mısralar, yukarıdaki soruları cevaplayabilmemiz için yeterli değildir. Gerçeğe dair umudun sağlamasını en azından müteakip mısralar ya da başka metinler üzerinden yapmamız gerekir. Belki bambaşka bir şiirde (“Kudüs Fareleri”) Turgut Uyar’ın çağdaşı bir başka şair (Ece Ayhan), bütün kötümserliğiyle de olsa bize bu konuda yardımcı olabilir:

Vebalı gecelerden
(makasla kesilmiş sarı bir ay)
kurtulacaklarına
inanırlardı

Ay ve güneş imgeleri arasındaki karşıtlık bir yana, “birtakım moda dergilerinden” alıntılanan kadın imgesi ile “Vebalı gecelerden” dekupe edilmiş, yani “(makasla kesilmiş sarı bir ay)” arasında ben, dikkate değer bir yakınlık buluyorum; en azından, kullanılan teknik bakımından bir ilgi olduğunu düşünüyorum. Bugünden geriye doğru bakıldığında “Vebalı geceler” ile Corona günleri arasında da ilişki kurulabilir. Ama yine de cevap, yalnızca bu benzerliklerde saklı değildir. Sanki Ece Ayhan, “(makasla kesilmiş sarı bir ay)” mısraını buraya iki farklı okumayı mümkün kılmak üzere yerleştirmiştir. Öyleyse bu mısraı kesip alarak okursak cevaba biraz olsun yaklaşabiliriz. Bu söylediklerimizi pekiştirmek için üçüncü bir örneği de tartışmaya çekebiliriz. Sezai Karakoç’un Hızırla Kırk Saat’inde “Şimdi ayı bekliyorum / Ay doğunca onu yerime gözcü bırakacağım” diye konuşan persona da, bu yitirilen gerçeği farklı bir tarzda işaret ediyor olamaz mı? Bana kalırsa, her üç şiirdeki ortak yön, hakikate doğruluktur; ya da bir başka deyişle bu şiirler, yalnızca hakikate dair bir kaygı hâlini değil, bir ümidi, bir beklentiyi de sesletmektedir. Farklı yollarla da olsa üç farklı personæ, saklı kalan gerçeği işaret etmektedir. Dahası buna koşut olarak, bu şairlerde montaj estetiğine dair bir bilincin varlığını da ayırt edebiliriz. Hakikate dair hiçbir derdi, beklentisi olmayanlar için elbette bu tür bir ilişkisellik son derece yadırgatıcıdır. Bu tür insanlar, ne şiirin bir hakikat uğrağı olduğunu ne de bizden çalınan hakikati bizden çalandan çalarak geri alabileceğimizi kabul eder. Oysa geçmişe dair ikircikli duygular/düşünceler bir yana, şimdinin hakikatsizliğinden duyulan endişe ile gelecek güzel günlere dair umut çağdaş şiirde hep el eledir. Korku ile ümit, şiirin yakasını hiç bırakmaz.

Bir hakikat uğrağı olarak şiir, o yitirilen gerçeği ancak, parodik bir yolla ele geçirebilir. O hâlde yersizyurtsuzlaşmış anlamı, öznesiz dünyayı, içerikten yoksun bırakılmış imgeyi ifşa etmek gerekir. “Bütün mümkünlerin kıyısında” şiir, sesleri, sözcükleri, imgeleri, düşünceleri, duygu yüklerini, hatta bunların kırıntılarını ve boşlukları içine çeken bir anafor olup çıkar. Peki böylesi bir durumda okumanın bir anlamı var mıdır? Daha doğrusu, gösteren (biçim) ile gösterilenin (kavram) buluşamadığı, açıkçası sözün içinin boşaltıldığı bir dünyada, okuma eylemi ne ölçüde mümkündür? Baudrillard’nın deyişiyle “gerçek ile gerçek kavramı arasındaki düşsel beraberlik”in sona erdiği bir çağda yazma eylemi gibi okuma da çağrışımsaldır. Kavramın (gösterilen) işlevi, anlamı bozmaktadır. Bir anlam bulutu, beşer zihninin kuşatamadığı bir göstergeler evreni vardır. O hâlde poetik ya da estetik planda herhangi bir metin, bu dünyayla varsayımsal dünyalar arasında yalnızca bir arayüzdür. Metin, bir ağdır. Derrida metnin dışında bir şey olmadığını söylerken, bir anlamda, gerçek yoktur ya da dışarıdaki gerçek bizi ilgilendirmez demeye getirir. Eğer öyleyse okuyucu diye bir şey de yoktur. Herkesin hissesine düşen anlam, yanlış anlamlar kümesinden başka bir şey olabilir mi? Gösteren ile gösterilen arasında düzenli bir bağıntının kurulamadığı bir dil sistemi yürürlükteyse, “ve çalışmışsam o gün, dürüst ve islâm kalmışsam” ya da “dürüst ve islâm kalmamışsam” neredeyse aynı şeydir. Din değildir, burada söz konusu olan, dinsellik ya da karşı dinselliktir. Nitekim, “Her şey akıp gider” ve metnin dışına taşarak izini kaybettirir. Oysa metinden taşıyor olsa da gerçek/anlam, zaten metnin dışındadır. Her şey metnin dışındadır. Dış dünya, metinselleşmiştir. Öyleyse anlam, her yerdedir. Dilde değil sadece, biçimde, maddede, nesnede, bedende ve ben’dedir. Oysa, anlam düğümünü öne süren de çözen de imgelemdir.

Bir kimse, ister Müslüman ister Yahudi isterse başka bir şey olsun, okuma eylemi içinde bir şekilde Malatyalı Abdo gibi hissedebilir; onunla belli bir düşünce ya da duygu yükü üzerinden özdeşleşebilir, Müslümanlığını, Yahudiliğini, başka bir şeyliğini geride bırakmaksızın abdolaşabilir. “Mutluluk evrenseldir kolayca bölüşülür” gerçekler de öyle değil midir? Mutluluk ile mutsuzluk sözcüğü yer değiştirecek olsa, anlamlama açısından pek bir şey değişmez. Üstelik şiirin merkezindeki mekân, Bolkar mı, Kâhta mı, İstanbul mu, yoksa başka bir yer mi belli değildir. Merkez önemini yitirmiş gibidir. Önemli olan şey, belki de bir seçenekler denizinde yolunu bulmaya çalışan karakterin eylemidir; onun yöneldiği şey, o bizim için saklı kalan anlam, kendini ilk bakışta bize açmayan gerçektir. Turgut Uyar da dramatik karakterini anlamaya çalışmamış mıdır? Hem özdeşleşmiştir onunla hem de yabancılaşmıştır ona. Tam bir idiolect oluşmamıştır burada henüz. Bunun nedeni tek bir öznenin olmayışıdır. Açıkçası özneler birbirine monte edilmiştir. Bazen üçüncü çoğul şahıs üzerine, bazen birinci çoğul şahsın ağzıyla konuşulur ve ara ara lirik ben‘in sesi de duyulur. Hem Malatyalı Abdo anlatılır hem de Malatyalı Abdo kendini anlatır. İkinci tekil şahsa konuşan bir persona vardır; ama dramatik monolog bir üst-dil olmaktan bütünüyle kurtulabilmiş değildir. Yine de bu şiirin gücü, büyük ölçüde Turgut Uyar’ın, farklı şiirsel türleri, kipleri birlikte işletebilecek sahici bir imgeleme sahip oluşuna dayanır. Alegorik aklı devreye sokansa bu imgelemdir. Elbette böylesi bir akıl, poetik montaja dair bir bilincin taşıyıcısı olarak benzeri birçok şiirde etkindir.

İmgeleri, sözcükleri, sesleri, bağlamları, durumları, özneleri hiç bıkmadan birbirine iliştiren montaj ustası için tutarlı olup olmamanın pek de önemi yoktur. Falancayla filancayı yan yana getiren alegorik zihin, bütünden, uyumdan ziyade, parçanın, uyumsuzluğun peşindedir. Böyle bir durumda şiir, ayrıksı, yani birbiriyle bağdaşmaz görünen parçalar bütünüdür. Metnin dışı ile içi arasındaki perdeler kalkarken, şiirin oluşum süreci içinde insicamsız bir dünya düşüncesi giderek belirginleşir. İmgelemi kesintiye uğratan unsurlar ile bağlayıcı unsurlar birlikte işlerlik kazanırlar. Söz gelimi Edip Cansever’in “Ne Gelir Elimizden İnsan Olmaktan Başka”sı, akış ile kesinti hâlinin iç içe geçtiği, yer değiştirdiği bir şiirdir. Akışı kesmek ve yeniden başlatmak üzere sürekli konudan konuya geçilir. Düşünsel/anlatısal zemin üzerinde yükselen çokanlamlılık çatısını yıkılmaktan kurtaran bağlayıcı unsurlar, yinelenerek evrilen biçimsel ifadeler olarak şiire eklemlenir. Bunlar bir anlamda poetik montajın yapısal dayanaklarıdır; bunların farklı ebatları ve varyantları vardır. Sanki şiirsel vidalar, sıvalar, kaynaklarmışçasına, imge bloklarını, duygu kirişlerini bir arada tutarlar.

Ne çıkar siz bizi anlamasanız da
Evet, siz bizi anlamasanız da ne çıkar
Eh, yani ne çıkar siz bizi anlamasanız da.

Bu uzun şiiri açan yukarıdaki kısa pasaj, şiirde ara ara tekrarlanır. Zaten parçanın kendisi de, “ne çıkar”, “siz bizi”, “anlamasınız da” ifadelerinin yan yana gelişiyle oluşan mükerrer mısralardan ibarettir. Bu tür yinelemeler, şiirdeki gerilimi yükseltir. “Korkunçtur”, “kaç kere”, “bulacaksam”, “diyoruz”, “demeyin”, “dedim ki”, “niye olmalı”, “niye kullanmayayım”, “kullanmalı”, “diyorum kullanmalı” gibi gündelik dildeki klişeler, “bir böceğin vızıltısı” gibi şiir boyunca dramatik etkiyi artıracak tarzda durmaksızın vızıldar. Gündelik dilden temellük edilen ifadeler, farklı insanlık durumlarını tasvir etmek üzere poetik montajın parçalı gramerine uygun bir şekilde yan yana getirilir:

Geçiyor — anneniz mi — eskimiş yün kazaklarla
Babanız — daha erken — gelmeyen babanızla
Gelecek! — annenizdir — çoğalan gözleriyle kapıda
Gelmiyor — babanızdır — bulunmuş eşyalar arasında

Cansever, “Salıncak” ve “Ne Gelir Elimizden İnsan Olmaktan Başka” şiirleriyle birlikte özellikle Nerde Antigone (1961), Tragedyalar (1964), Çağrılmayan Yakup (1966), Ben Ruhi Bey Nasılım (1976), Bezik Oynayan Kadınlar (1982), Oteller Kenti (1985) gibi eserleriyle dramatik şiirin olgun örneklerini vermiştir. Aslına bakılırsa tüm bu şiirlerdeki personæ, farklı dramatik karakterlerdense, tek ya da mutlak bir öznenin parçalarını yansıtır. Onlar, bir anlamda çokluğun dünyasından kopup gelen, “yan yana, erinçli, hür” gerçeklik fragmanlarıdır. Montaj ustası için kullanışlı birer “resimsi bakışlar”dır. Üst üste bindirilen bu bakışlar, zihnimize kimi zaman birer punktum olarak saplanır. Aylak okuyucularına sanki “filmin koptuğu yer”den amaçsızca seslenirler.

Temellük, konu dışına çıkma, sayıp dökme, yan yana koyma, bir türden, kipten, teknikten diğerine geçme ve parçalılık gibi stratejilerle yetinmeyen alegorist, bir söz sanatı olarak şiirin sınırlarını yıkmaya yönelik farklı teknikleri de devreye sokar. Şair, tipografiyi, boşluğu, hatayı, lekeyi, görselliği kayıtsızca beyaz sayfaya davet eder. Söz gelimi görsel şiir söz konusu olduğunda gerçeklik, temsil edilemeyen bir gerçeklik olarak şiire yerleşir. Temsil sistemini yıkmanın yolu, gerçeği dış dünyadan söküp olarak doğrudan metne dâhil etmekten geçer. Zira gerçek, değerinden yoksun bırakılmış, içi boş kabuk gibi taşlaşmış ve gösterge/anlam üretim mantığı içinde fetişleşmiştir. O hâlde bu fetişleşen gerçeğin, içinin yeniden boşaltılması gerekir. Bu anlamda şiir, bir karşı mit stratejisidir. Gerçeğin parçalanarak, yapıbozuma uğratılarak yeni bir bağlama, yeni bir göstergesel dizgeye hapsedilmesi, onun ritüelde yinelenen kavramını imha eder. Bu yüzden görsel şiir ya da bir başka deyişle şiirin görselleşmesi, göstergesel taarruza, meta fetişizmine karşı verilebilecek en mütevazı cevaptır. Bir bakıma şeyleşmeyi çıkarsızca ifşa etmenin en gösterişsiz yoludur. Gösterge/biçim üreten mantığını iptal eden görsel şiir, sürekli hata üreten bir automaton, yani bir yineleleme makinesidir. Görsel şiir, şairin yeni montaj masası, bir punktum laboratuvarıdır.

Hakan Şarkdemir, Buzdokuz 5, Mayıs-Haziran 2021.