Görsel Şiir: Hakan Şarkdemir, Imagined Community (Radix).

Hakan Şarkdemir

I.

“Özgürlük,” der Sartre, “bir buyruğun gerektirdiği yaratıcı edimde ortaya çıkar”. Mantıksal düşünümü askıda bırakan bu buyruk, özgürlüğü çıkarsızca yinelemeyi emreder. Çünkü yaşama dünyasını baştan sona istila eden yalanların karşında özgürlüğü bir ide, bir ödev, bir eylem olarak sürekli düşünülür kılmaktan başka çare yok gibidir.

Kierkegaard’ın da işaret ettiği gibi yineleme eyleminden -özgürlük dışında- yeni bir şey çekip çıkarmak gerekmez. Mesele yinelemekle yeni bir sonuç üretmek değil, onu bir özgürlük nesnesi olarak zihinlere işlemektir. Öyleyse şiir, bizden bir karşılık beklemeksizin yalnızca özgürlüğe davet eder. Özgürlüğü duyulur kılarak okuyucuyu/izleyiciyi onun için vazgeçilmez olana, yani kendi özgürlüğüne çağırır. “Sanat yapıtının yaratılışı, daha önce elde bulunan verilerle açıklanamayacak yeni bir olay” olduğuna göre bu davet, yepyeni bir haberdir. Dolayısıyla şiir özgürlüğe olan daveti durmaksızın tazeler. Şiirin yenilediği, her keresinde yeni bir yolla yeni bir haber gibi yeni bir biçimde aktüel kıldığı bu davet, şiirin yegâne ereğidir. Oysa bu erek, eski bir dünya ya da eski bir insan tasavvuru içinde gerçekleşmez. Zira biçim yeni de olsa eski anlayışla yeni bir şiire varılamaz. Ama eski bir biçim bile yeni bir anlayışla bizi yeniye ulaştırabilir.

Ne var ki şiirdeki yenilik kültürel ortam söz konusu olduğunda genellikle Francis Bacon’ın tavuğu gibi algılanır: “Bunda şaşılacak ne var?” denir, “bunlar daha önce de denendi?” ya da “bunun nesi yeni?” Ekseriyetle bu tür tepkileri verenler, işin künhüne varamamış kimselerdir (sözde şairler, eleştirmenler, köşe yazarları, yarı aydınlar, sahte hekimler vb.). Her türlü uzlaşıma, bağlanıma, pazarlığa bütünüyle kapalı duran poetik düşünce, onları her keresinde geri bir konuma mecbur bırakır. Onlar, yani avangart eğilimler karşısında gerici tepkiler veren kimseler, (ileri şiirden) iltifat görmediklerinde en çok da yenilik masalına tutunurlar. Hâlbuki gerçekten yeni bir şeyle karşılaştıklarında en önce onlar yaygarayı basarlar.

Bir iş, bir eser, yadırgatıcı olduğu ölçüde yenidir. Yadırgatıcılık, ileri şiirin uzlaşmazlık damgasıdır. Bir şiirin ya da sanat eserinin gerçekten yeni bir şey getirip getirmediğini anlamak istiyorsak onun mevcut anlayışımızı sarsıp sarsmadığına bakabiliriz. Zira şiirin yadırgatıcılığı, anlam beklentilerini boşa çıkarışında varlık bulur. Ne var ki şiir, yadırgatıcı da olsa, ilerilik vasfını ancak, gösterge üretim mantığını geçersiz kıldığı ölçüde kazanır. Bunun için yalnızca sözdiziminin, anlam akışının kesintiye uğratılması yeterli değildir. Toplumsal yapının üzerine oturduğu mantığın (sahte değerler ve boş inançlar) ifşa edilmesi de gerekir. Demek ki bizi yadırgatan her şey şiir olmadığı gibi her yeni şiir de ileri şiir değildir.

II.

Hiçbir propaganda ya da reklam faaliyetinin kapısı özgürlüğe açılmaz. Zira Sartre’ın da belirttiği gibi “sahici özgürlüğü zorlama, büyüleme ya da yalvarmalarla çağıramazsınız”. Gösterge/anlam üretim mantığının -ister caydırma isterse aldatma yoluyla olsun- vaat edebileceği yegâne özgürlük, bir tür bağımlılık, kesintisiz bir bağlantı, sürekli bir bağlanımdır. Bu yüzden gösterge taarruzu altında öznenin bütünüyle kuşatıldığını, bir tür ablukaya alındığını söylemek mümkündür. Çünkü kültür endüstrisi özgürlüğe geçiş hakkı tanımaz. Dahası kitle, intihara meyillidir. Başka bir deyişle çağımızda öznenin, kendi varoluşundan taşıdığı değerleri, yani kendi öz cevherini terk etmeye, bir bakıma nesneleşmeye, zorlanmak bir yana, adeta can attığını söylemek gerekir. En azından kapitalist toplumun yaşayan ideolojisini, yani boyun eğme, büyülenme ve fetişleştirme mantığını güle oynaya içselleştiren, dolayısıyla kimliğine yabancılaşmış bir bireyin edilgen varlığından söz edilebilir. Nitekim özne, görünmek istedikçe, silikleşir; kültürel ortam içinde etkinleştikçe gürlüğünü yitirip şeyleşir. Bu ise, yabancılaşmak bir yana, dünya karşısında çırılçıplak kalmak, böylece eleştiri yeteneğinden büsbütün mahrum bırakılmak demektir. Öyleyse yalnızca öznenin değil, görünmeyi arzulayan ve bunu hemencecik başaran, yani kitlenin beğenisini kazanan, kitleselleşen bir eserin de sahiciliğinden kuşku duyabiliriz.

Buna karşın yine de sahicilikten, eleştirellikten ya da özgürlükten mahrum kalan bir şeyin orijinalliğinden söz edilebilir. Söz gelimi popüler sanatın, kendine en uygun yerde, kitle kültürünün beşiği olan Amerika’da ortaya çıkmış olması bunun delilidir. Bir özgürlük yanılsamasından başka hiçbir anlam taşımayan Amerikan hayat tarzı, bir bakıma insani değerlerin kitlesel inkârı üzerinden yükselir. Kaldı ki Amerikan rüyası, kişisel yaşam düzeyinde, içinde hiçbir kayda değer şeyin gerçekleşmediği bir rüyadır. Bu rüyanın davet ettiği yaşama dünyası içinde insanoğlunun varoluşuna içkin her türlü değer ve beğeni, kitlesel üretim mantığının eşdeğerlik potasında eritilir.

Bu yüzden de Pop Art kendi çağının ruhunu yansıtan en orijinal sanat sayılmalıdır. Çünkü vaktiyle Pop Art, kültürel ortamdan temellük ettiği bayağı imgeleri kendine özgü ve sarsıcı bir tarzda kitleselleştirmişti. Oysa ortaya çıktığı ilk yıllarda orijinallik mitine saldırdığı, bizi estetik denen dertten kurtardığı, travmatik olanı ifşa ettiği ölçüdeyse eleştireldi. Seri üretimin diğer kutbundaysa Kavramsal sanat ve şiir yer alır. Kavramsal sanat, seri mantığından uzaklaşıp “düşünce olarak sanat” anlayışına yaklaştığı ölçüde benzersiz bir sahicilik ve eleştirellik vasfı kazanır. Buna karşın düşünceleri, imgeleri, biçimleri benzersiz bir biçimde yinelerken dahi kitle kültürüne sevimli gelebilecek, onunla suç ortaklığına soyunacak bir orijinallikten uzaktır. Zaten Baudrillard’ın da dediği gibi, “Benzersizliğin kör noktasına ancak benzersiz biçimde ulaşılabilir. Bu, kültür sisteminin tersidir”. Dahası benzersiz bir eser ortaya koyabilmek için benzersiz olmamayı göze almak gerekir. Böylece kitle kültürünün beğenisine uygun düşen bir şiirin/sanatın karşısında ister istemez, özgürlüğü durmaksızın yineleyen anti-kültürel bir yapıt olarak şiir/sanat yer alacaktır.

Eser, dünyadan kopup gelen ve dünyaya iliştirdiğimiz bir şeydir. Dünyaya iliştirdiğimiz bu şey, bir düşünce, bir biçim veya bir nesne olarak ya bu dünyanın dekoruna katkı sağlar ya da onu erozyona uğratır. Genel geçer algıya denk düşen şiir ile onu aşındıran şiir arasındaki farktır bu. Semionotlar (gösterge seyyahları) ile semioklastlar (gösterge kırıcılar) arasındaki fark… Demek ki gelenek içinde iki karşıt eğilim, yani mevcut dünyanın sıradanlığına dekoratif katkılar sunan anlayışın karşısında bir de bu dünyanın yasalarıyla bağdaşmayan şiir vardır.[1] Kitleleri avutan anlayışın, yani kalabalığın şiirinin karşısına kitleye yaranmaya çalışmayan, bu yüzden de yalnızca müstesna bir azınlıkça fark edilen, çok sesli, çok katmanlı, başka bir deyişle “kalabalık şiir” dikilir. Fakat estetik/politik bağlanım söz konusu olduğunda bu ikisini, yani Adorno’nun deyişiyle, Valéry’nin koyunları ile Sartre’ın keçilerini karıştırmamak neredeyse imkânsızdır. Şair pozu kesen artcı ile şair sayılmamayı göze alan öncü arasındaki karşıtlık, hakiki düşünce ile tutkular arasındaki karşıtlık kadar görünmezdir.

Bir şey, kitlesel olduğu ölçüde orijinaldir. Bütünüyle orijinal olansa bütünüyle sahtedir[2].Çünkü bir şey ancak, hakikati duyulur kılacak bir derinlikten ya da özgürlüğü düşünülür kılacak bir irtifadan, dolayısıyla da özneyi kendi varlık nedenine raptedecek sahici bir atılımdan (sıçrama) yoksun bırakıldığı takdirde kitleselleşebilir. Kısacası yalnızca bütünüyle köksüz olan bir şey kitleselleşebilir. Bütünüyle köksüz[3], yani aslına yabancılaşmış olan, “orijinal” kavramının o yaygın tersine çevrilmiş anlamını taşır. Orijinal olansa, hiçbir şeye benzemezlikle boyanmıştır. Böylece bir şeye benzemezmiş gibi görünen her şey, köksüzlük ve yüzeysellik zemininde buluşturulur ve (eleştirel derinlikten mahrum kalan) kitlelerin önünde ‘aynılık’ hamuru gibi açılır. Kitle kültürünü, özden yoksun olan şeylerin özdeşliği bir arada tutar.

Bağlayıcısı farklılaştırma mantığı olan bu hamurun esrarı, özgürlüğe olan insanca merakta aranabilir mi? İleriye doğru atılmak, geri çekilmenin değil, yığılmanın karşıtıdır. Poetik hikmetin “ok” metaforuyla ilişkilendirilmesi boşuna değildir. İleri atılmak için her defasında bir miktar geri çekilmek gerekir. Hâlbuki poetik imgelemin önünde alışkanlıklar, önyargılar, boş inançlar ve ideolojik körlük bir kütle, bir duvar gibi dikilir.

III.

Octavio Paz’ın da dediği gibi “Her yeni şiirsel eser halkın aklına ve beğenisine meydan okur.” Halk derken, işini titizlikle yapan sıradan insanı değil, genel geçer yargıları örgütleyen ayrıştırıcı ve teklifsiz bir kitleyi anlamak, en azından “emlâk sahipleri” ile “yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda bulan insanlar”ı birbirine karıştırmamak gerekir[4]. Fakat ne yazık ki kitle ile halk ya da popüler kültür ile folklor arasındaki ilişkiler zamanla silikleşmiştir.

Kitleyi esir alan ve ileri şiire geçiş hakkı tanımayan önyargıların “böyle şiir mi olur” dediğiyle “bu ne güzel şiir” dediği arasındaki fark, hem estetik beğeniye hem de var olma tarzına dair temel bir farktır. Çağdaş şiiri iki kampa ayıran bu karşıtlık, estetik/politik beklentileri bütünüyle boşa çıkaran ileri şiirin uzlaşmazlığıyla açıklanabilir. Bu bağlamda, ileri şiire yönelik her atılım, yalnızca yerleşik düşüncenin yörüngesinden estetik planda bir kopuş değil, aynı zamanda politik bir kopuş anlamına da gelir. Bu yüzden de şiir, ileriye doğruluk vasfını taşıyan şiir, Gimferrer’in deyişiyle “azınlığın sanatı” olmaya yazgılıdır.

Ne var ki Deleuzevari bir teorik modelde bilimkurguyla polisiyeyi birleştirsek bile hiç kimseyi, hele de şiirin muhatabında güzel duygular uyandıran ya da toplulukları coşturan bir söz sanatı olduğunu düşünen bir kitleyi ikna edecek konumda değiliz. Azınlık, eğer müstesna bir azınlıksa bu, onun farkındalığındandır. Farkındalık ise, edilgenlik içermez. Genelleyici, indirgeyici ya da ayrıştırıcı bir mantığa boyun eğmez. Temelini kültürde, dilde ya da genlerimizde değil de, derin düşünen yargı yetisinde bulduğundan, farkında olanın, yani apaçık yalanlar ile üzeri örtülen gerçekleri ayırt edebilenin ayrıca ikna edilmesi gerekmez. O hâlde şiirin, dolayısıyla insanın meselelerinden kopmadan genel geçer anlayıştan kaçış yolları aramakla işe başlayabiliriz. Aradığımız tutum, insani değerlerle insani yapıların arasını açan mantığa karşı, şiir ile şiir olmayan arasındaki ilişkiyi kuran “negatif tutum” olmalıdır. Şiir, gerçekten şiirse o kahredici mantığın dışındadır. Bu yüzden, başkaca bir çabaya gerek kalmaksızın şiiri tutunduracak olan da yalnızca şiirin bu olumsuzlayıcı teorisidir.

Şairlerin doğuştan fenomenolog olduğu söylenir. Bunun nedeni belki de, onların, insanların fark edemediği apaçık gerçekleri fark etmeye yarayan duyu organlarına sahip olmalarıdır[5]. Şairlik doğuştan gelen bir şey değilse de şairler, o çocuklara özgü duyarlığı yetişkinliklerinde de koruyabilenlerdir. Şiirin, bir hakikat uğrağı olması, onun fark etme yetisiyle (şuur) kurduğu bu dolaysız ilişkide temellenir. Kierkegaard da “bir şair genelde istisnadır” der. Kısacası şairler kimsenin duymayı, görmeyi, dokunmayı beceremediği, genele kıyasla istisna sayılarak göz ardı edilen şeyleri fark ederler[6].

Ne var ki böylesi bir fark ediş bile, kendinden öncekini taklit etmekten, kendi kendini yinelemekten ve boyuna özgürlüğü çağırmaktan başkaca bir şey değildir. Yinelemek, cesaret ister; Kierkegaard’ın deyişiyle, yinelemek, ileriye doğru hatırlamaktır. Öyleyse özgürce yinelerken insan, ileriye doğru özgürlüğü hatırlar. Özgürce yinelemek de böylece, içinde yaşanmaya değer bir dünyayı hatırlamak anlamına gelir. Yine de ileriye doğru hatırlamak eylemi, şimdi-burada’nın gelip geçiciliğiyle dolup taşar. Geçmişin görkemli sayfalarını hatırlayıp hayıflanmak ya da geleceğe dair boş umutlara kapılmak yinelemek değildir. Özgürce yinelemek, genel geçer yargının istisna saydığı şeylerde ısrarla vazgeçilmez olanı aramak, yani tekil olanın aktüalitesinde tekrar tekrar bize görünen, gösterilen dünyanın ötesini düşlemektir. Bu ise, ancak müstesna bir şekilde ve şair sayılmamayı göze almak pahasına, tarihin ve kültürün bize öğrettiklerinin dışına çıkmakla, çağdaş habitus’un ve studium’un sınırlarını terk etmekle gerçekleşebilecek bir şeydir. Kökenini özgürlükte bulan bu eylemin, bir alışkanlığa ya da ustalığa dönüşmeksizin, her şiirde yeni bir biçimde ve acemice yinelenmesi gerekir. Bunu gerçekleştirebilecek olansa anti-kültürel bir yapıt olan şiirdir.

Kitle denen şey, bir türlü uyanamadığı, başına ne çoraplar örülürse örülsün, yaşama dünyasını istila eden yalanlara karşı bir türlü ayaklanamadığı ve bütünüyle yok olmayı da beceremediği için şiir vardır. Yine de düzene ve kültür endüstrisine karşı bir konumda olmak, kültürel birikime kayıtsız kalmayı gerektirmez. Bilakis kültürel birikimi, tarihin dönemeçlerini ve geçmişin ölçütlerini bilmek gerektiği gibi tüm bunların, bugünün ileri şiirini anlamaya yetmediğini de bilmek gerekir.

IV.

Şiirin özgünlüğü, sahiciliği, biricikliği, onun yinelediği şeye getirdiği farkta, yinelediği şeyi soktuğu bağlamdadır. Bu fark, kurucu olmakla birlikte, eski ölçütlerin yürürlükten kaldırılışı anlamına da gelir. Fark, yinelenen unsurların sentezinde değil, bu unsurlar arasındaki gerilimde, çatışmada, etkileşimde belirir. Bir sanat eserinin diğer sanat eserleriyle kurduğu bağ aracılığıyla algılandığını ileri süren Rus Biçimcilerinin deyişiyle “şiirsel parodinin tarihsel işlevidir bu”. Biz buna “tekrarla birlikte fark” diyoruz.

Şiirde, sanatta, düşüncede asıl kurucu/yıkıcı işleri doğuran bu olgu, parodinin, dolayısıyla da parodik bir sanat olan alegorinin doğasını yansıtır. Kendinden önceki biçimleri, sanatları, düşünceleri, türleri, teknikleri istimlak ederek yinelemek ve bunları yeni bir bağlama sokarak biricik eserler üretmek alegoristin en temel edimidir. Dolayısıyla alegoristin yeni şeyler icat etmesi gerekmez. Bilakis kendinden öncekini yinelemek yeniliklere gebedir[7]. Alegorik zihin, eseri ritüele bağlayan düğümü kesip atmak için yineler. Ayrıksı parçaları sentezlemeksizin, bir mükemmellik kaygısı gütmeksizin bir araya getirir. Kesintiye uğratmak, konu dışına çıkmak, konudan konuya geçmek, durmaksızın ayrıksı parçaları temellük etmek, farkı, yani o mevcut anlamın ardında saklı kalanı yepyeni bir tarzda ortaya çıkarır.

Yinelemek, tekilliğin, tekil olanın biricikliğinin amblemidir. Genellemeler, modeller, kalıplar, yasalar ya da klişeler, geleneksel açıdan bir yasak çiğneme edimi olduğu düşünülen yinelemenin doğasına aykırıdır. Konvansiyonlar, talimatlar, yasalar, şiirde her keresinde yinelenerek terk edilir.

Öte yandan tekil olanın biricikliğini, sahiciliğini genelin, kitlenin yığınsal var oluşunda bulamayız. Yığınsal olan bütünüyle edilgendir. Edilgenlik ise ancak, boş inançlarla, bağımlılıkla ya da kopuklukla ilişkilendirilebilir. Kitle, bir yandan düzenin mantığına teslim olduğu, genel geçer yargılarca esir alındığı ölçüde orijinalin arkaik/ilksel anlamıyla (kökensel), diğer yandan derin düşünümden mahrum kaldığı ölçüde orijinalin aktüel/ikincil anlamıyla (köksüzlük) kaynaşır.

V.

Mutlak bir orijinallik takıntısı yalnızca hastalık üretir. Dahası, akıldan yoksun olanın da bütünüyle orijinal olduğu söylenebilir. Çünkü kendinden başka hiç kimsenin hissetmediği şeyleri hissetmek, taklit edilemez tarzda yalnızca kendi kendiliğine kapanmak, deliliğin en belirgin ifadesidir. Oysa deli, dile geleni söylese, akla eseni eylese de bunu doğallıkla, yani herhangi bir yenilik ya da orijinallik kaygısı gütmeksizin yapar. Öte yandan bir çocuğun ya da bir delinin doğallığından yoksun olup, takıntıdan ya da yapaylıktan başka bir şey sayılamayacak olan bir orijinallik kaygısı, aşırı bir üslupçuluk (maniyerizm) doğurur. Üslupçuluksa görünmez bir sahtelik damgası taşır. Yalnızca mevcut dünyayı süslemeye yarayan ve giderek fetişleşen bir şiirin sahicilik iddiası, kaynaklarını inkâr edenlerin ayıplarını örtmeye yetmez.

Yinelemek söz konusu olduğunda, delilik ile sanatsal üretim arasında derin bir benzerlik de bulmak mümkündür. Deleuze, yinelemenin sağaltıcı doğası üzerine şunları söyler: “yinelemek bizi hasta ediyorsa, bizi iyileştiren de yine odur; bizi zincirleyen de özgürleştiren de odur.” Yinelemek, bir araç, bir teknik olmaktan çok bir boyunduruk ya da bir özgürleşme edimidir. Hâlbuki durmaksızın kodları yinelemek ile yinelenen kodların örtüsünü indirmek arasında bilişsel düzeyde derin bir fark vardır. Bir makine olduğunu bilmemek ile bir karşı makineye dönüşmek bambaşka şeylerdir. Bir jeste gömülen ile bir jesti icat eden arasındaki sınırlar, dışarıdan bakana belirsiz görünse de, kendinden kaçamayan ile kendiliği bile bile terk eden bir değildir. Eğer delilik çağdaş sanatın ve şiirin ilgisini sürekli kendine çeken bir şey olarak kaldıysa bunun nedeni, Deleuze ile Guattari’nin belirttiği gibi deliliğin bir çöküş, hatta tam anlamıyla bir hastalık bile değil, bir atılım olmasıdır. Şiir için ileriye dönük bir atılımı doğuracak bir üslup söz konusuysa bu, dili anlamdan yoksun bırakacak tarzda kendi akışına bırakan ve nihayetinde onu gösterge üretim mantığının suratına patlatan bir karşı üsluptan başka bir şey olmayacaktır. Dolayısıyla sanatların özerkliğini tanımamak ve mantıksal düşünümü (şiirsel süreç boyunca) belli aralıklarla askıda bırakmak gerekir. Fakat dedikleri gibi, “insanların çoğu duvara yaklaşır ve dehşete kapılıp geri döner.”

VI.

Yinelemek, özgürlüğün çıplaklık maskesidir. Bu maske, bir kavramı ya da bir temsili gizlemediği gibi, bir biçimi ya da bir biçemi (üslup) gizlemez. Üslup yoktur yinelerken, bir karşı üslup vardır yalnızca. Yinelenenin maskelediği bir orijinalden söz edemeyiz. Yinelenmekle bir kodun (yinelenenin) örtüsü indirilmiştir zaten. Demek ki kendinden öncekini çıkarsızca yinelemek bizi yalnızca özgürlükle karşı karşıya getirir. Eğer yinelemekten özgürlük dışında başkaca bir şey çıkarmamız gerekmiyorsa o, daima iyiliğin ve kötülüğün ötesindedir.

Yinelenenle karşılaşma, ister istemez bir üslup etkisi uyandırır bizde. “Bu karanlık bir şeydi!.. Bu karanlık bir şeydi!.. Bu karanlık bir şeydi!.. Ne iyi!” derken şairin, ne lirik ben’in bastırılmış tutkularını dışavurduğunu ne de onları örtmeye çalıştığını söyleyebiliriz. Her ne kadar akıldışını çağrıştırsa da bu ifadeler, nesnenin ya da öznenin ötekine karanlık gelen yanının temsili değildir. Bir özdramatizasyon yoksa da şiir, yine de teatraldir. Herhangi bir düzenlilik ilkesine hapsedilmiş bir tekrardan bahsedemeyiz; çünkü bu şiirde ne vezin, ne de mısra diye adlandırabileceğimiz bir söz edimi belirir. Dahası düzyazı şiir de diyemeyiz buna. “Islaktı Tütünlerle Sülünler…” (şiirin başlığı) ile Tütünler Islak (kitabın başlığı) arasındaki ilişki biçimsel olmaktan çok çağrışımsaldır. Bu şiir, yalnızca kendi simgeselliğini üreterek yineler. Kesintiye uğrattığı da akışa bıraktığı da yine kendi simgeselliğidir. Özgürlüğü burada kendi karşıt anlamlılığı içinde, mesela “Islak bir halat atarlardı, boynuma, ıslak, iğrenirdim. Ne iyi!..” sözleriyle okumak yeterli değildir.

Yinelemek farkı bir mise en abyme’e dönüştürür. Kendi özgür oyunu içinde sivri ucu şimdiki zamanda sabitlenen diğer ucu sonsuzu çizen şiirsel imgelem zamansızdır. Tıpkı “nowhere” (hiçbir yer) ile “now-here”ın (burada-şimdi) arasından bir Erewhon’un çıkışı gibi burada şiir –kendi özgür oyunu içinde– hem bir sürüklenme (dérive) hem de akıştan bir sapma (détournement) olarak tasarlanmıştır: “Karanlık bir şeydi, gözlerimin görmesi sonsuz tozunu giysilerin. Uykumu şeyler bulandırır. Ş.e.y.l.e.r!…” Kuşkusuz “Ne iyi!..” ifadesi şimdi-burada’nın sonsuz bir klişesiyken, “Ş.e.y.l.e.r!…” bütünüyle zamansız olanın alegorisidir.

VII.

Özgürlük, peçesini okunaksız (illegible) olanda açar. Tümüyle okunaksız olansa, mutlak bir sessizliği andıran boşluğun ülkesinde yurt tutar. Öyle ki çağdaş sanatta ve şiirde mekân kavramının bir ucu boşluğa diğer ucu okunaksız olana açılır. Bu ise bütünüyle özgür kalabilmek için bütünüyle okunaksız olana dek özgürce kendi kendiliğini terk etmeyi yinelemek anlamına gelir.

Tipografik unsurların kendi kendini tüketircesine beyaz sayfada benzersiz bir leke ya da boşluk olarak yeniden doğması için dilin muhayyileyi tahdit eden sınırlarının ihlal edilmesi gerekir. Tıpkı Francis Picabia’nın La Sainte Vierge’indeki (Aziz Bakire) gibi, kapkara bir lekede beyaz boşluğa taarruz eden anlamın boyunduruğundan kurtulmak ancak, bir ihlalle mümkün hâle gelir. Böylesi bir ihlalin ardından ister boşluğa isterse okunaksız olana varalım, şiirin önünde şiirsel imgelemden başka hiçbir şey kalmaz. O zaman anlamın çözüldüğü, dilin bütünüyle silindiği beyaz boşlukta soyut bir temsil, sahte bir hareket değil, mutlak bir özgürlük tiyatrosu sahnelenir.

Broodthaers, Un Coup de Dés’nin mısralarını siyah şeritlerle kapatarak neredeyse asemik bir metin üretmiş; böylece sonu temsile açılan her türlü dolayımlamayı ve okuma eylemine yönelik her türlü girişimi imkânsız hâle getirmiştir. Mallarmé’nin şiirini silerek körlerin alfabesine dönüşen Image, sözün değerden yoksun bırakıldığı bir dünyayı ima eder. Oysa ima etmenin de ötesine geçip, yalanları korkusuzca ifşa etmek gerekir. Jean Cocteau’nun Orphée adlı filminin (1950) açılış sahnesinde meşhur şair Orpheus ile söyleyecek bir şeyi olmadığını düşünüp genç yaşta yazmayı bırakan arkadaşı arasında geçen diyalog, bu hakikati apaçık bir şekilde ortaya koyar. Konuşma, zamanın edebiyat ortamının bir alegorisi sayılabilecek bir mekânda, Café des Poetès’de geçer. Arkadaşı, Orpheus’a çiçeği burnunda şair Jacques Cégeste’in kitabı Nudisme’i (Çıplaklık) gösterir. Orpheus, ölümün prensesi tarafından finanse edilmiş kitabın boş sayfalarına küçümseyerek bakar ve “saçma” diyerek kitabı masaya atar. Arkadaşı ise ona bilgece bir karşılık verir: “saçma sözlerle dolu olmasından daha az saçma”.

Bu cevap, bir altyazıdan başka bir şey değildir. Kitap boyunca yinelenen beyaz boşluk, yalnızca Cégeste’e hayran olan kafedeki yarı aydın kalabalığın içi boşluğunu yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda Orpheus’un yanılgısını da yüzüne vurur. Saçma olan, ne yinelenen boşluk ne de şiire dayatılan talimatların ihlalidir. Kitlenin bayıldığı, ama şiir ortamının nefret ettiği şairin (Orpheus) en büyük hatası, çok ileri bir noktaya, yani ölümün ülkesine gitse bile nasıl dönüleceğini bilmektir.

VIII.

Bu ileri nokta bugün için neyi ifade eder? Gidilecek en son noktaya ulaşmak ve geri dönmemek ya da geri dönüp her şeyi unuturcasına yeniden başlamak cesaretini şaire verecek olan nedir? Orhan Veli’nin işaret ettiği gibi, alışıldık yargıları kırmak üzere, muhayyilemizi tahdit eden dili unutsak, sonra yeniden başlasak acaba ne değişir?

Çağdaş sanatın ve şiirin meselesi, ortaya yeni bir şey koymak değil, sahip olduklarımızla ne kadar ileriye gidebileceğimizdir. Geçmişin sanatsal unsurlarını temellük edip yeni bir bileşkede yeniden dolaşıma sokmak üzere yinelemek, yani détournement, Duchamp’dan beri gündemdedir. Post-medyumdan post-prodüksiyona güncel sanatın ve şiirin şartlarına “tekrarla birlikte fark” ilkesi eşlik eder. “Yeni,” der Nicolai Bourriaud, “o kovulmuş ‘şimdi’ söz konusu olduğunda, yalnızca gelenekçi kültürlerinin kendilerine geçmişin sanatında tiksinmeyi öğrettiği şeylere tutunan modern sanatın yeni yetme kötüleyicileri dışında hiç kimse için artık, bir ölçüt değildir.”               

Hem geleneksel biçimleri, çağdaş iletişim araçlarını ve kültürel eğilimleri tanımak, hem de Rosa Menkman’ın da vurguladığı üzere “türler, arayüzler ve beklentilerle savaşmak” bizi ileri şiirle karşı karşıya getirir. Gliç ya da hata, asemik ya da boşluk, gürültü ya da sessizlik, kapatmak ya da silmek, kesintiye uğratmak ya da yan yana getirmek, yani dilin buyurganlığına, gösteren tahakkümüne yönelik her şiddet, mesajı aksatan ve sözdizimini bozan her teknik, bir klişeye ya da talimata dönüşmedikçe, ileri şiire açılır. Sanatların karşılıklılığını yeni karar alanlarına bağlayan dijital ortamda, bir yandan ses, görüntü, yazı, eşdeğerlik ilkesine boyun eğerek veriye indirgenirken, diğer yandan egemen ideolojilerin boyunduruğundan bizi kurtaran, kodların örtüsünü indiren, yeryüzünü aşındıran her tür türlü çaba özgürlükle buluşur.

Yine de, ne yaparsak yapalım, dili, kitleyi ve değerleri tutsak eden, her şeyi farklılaştırma mantığına boyun eğdirerek aynılaştıran bir sistemin karşısında insanca yinelemekten başka bir şey gelmez elimizden. Bir kerecik yinelemiş olmak kâfi değildir. Bu yüzden de bizim için vazgeçilmez olanı sürekli yineleriz. “Şiirimiz artık, hiçbir şeye sahip olmadığımızı anlamaktır.” der John Cage “Hiçbir Şey Üzerine Dersler”de, “Bu yüzden her şey sevindiricidir… Hiçbir şeye sahip olmamaksa sevincimizin delilidir”. Öyleyse ne kadar ileriye gidersek gidelim yitirmekten korkmamamız gerekir. Terk ettiğimiz yerde bizi bir Eurydice ya da bir Penelope beklemez. Geri döndüğümüzde bizi avutacak olan, ne ödüller ne de şiirin tarihidir.

Buzdokuz 11, Mayıs-Haziran 2022.

[1] “Her zaman ‘iki’ şiir odağı vardır, olacaktır bu dil’de” diyen Ece Ayhan, “tehlikeli şairler” ile “uysal şairler” ayrımına işaret eder.

[2] Belki de Jim Jarmush’un da söylediği gibi hiçbir şey orijinal değildir.

[3] Karl Jaspers’a göre her şey budandıktan sonra elde kalana kök denir: “Kök, bizim içinde büyüdüğümüz ve kanılardan, alışkanlıklardan ve kavrayış şemalarından müteşekkil dallı budaklı bitkinin ortasındaki unutulmuş kökendir.” Biz de köken kavramını ilk modelle özgürce kurulan poetik ilişki bağlamında ele alıyoruz. Yoksa türdeşliği, genetik bağı, estetik/politik bağlanımı ya da sahicilik jargonu altına gizlenmiş bir dayatmacı mantığı kastetmiyoruz. Zira kitle kültürü, tam da bu sahicilik jargonunun gölgesi altında yetişir. Adorno’nun da işaret ettiği üzere, kültür endüstrisini doğuran liberalizm, bir tahakküm makinesi olan faşizmin atasıdır. Yüzeysellik ve sahicilik arasındaki karşıtlığı aşmak için “aynı suçlu bütünün uğrakları” içinde sahte kahramanların maskesini düşürmek gerekir.

[4] Zira boş inançları, köhne alışkanlıkları, iğreti değerleri değil de, bir tür bilgeliği yansıttığı çağlarda folk-lore (halkın birikimi), şiire düşman değildi. Aksine her türlü yeniliğe açıktı. “Halk sanatkârı,” der Orhan Veli, “kültürünü, okuyup yazması olan sanatkâr gibi kitaplara borçlu değildir… Divan şairine karşılık, o; hayata her yeni giren unsura, her yeni hisse, her yeni tesire, hatta kitaba ve Divan şiirine bile açıktır.” Zaman içinde folklor, yani halkın kültürü, şiire düşman kesilmiş ya da kesilmiş gibi görünmüşse bunun kökeni, halkın beğenisini güdükleştiren, donuklaştıran kültürel ortamda aranmalıdır. Böylesi bir ortamda Orhan Veli ve arkadaşları, müreffeh sınıfların zevkine karşı yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda bulan insanların zevkini savunurken bir bakıma tek başına (garip) kalmıştır. Zira halkın beğenisini küçümsemek bir yana, bu müreffeh sınıflar, toplum içinde bir ekalliyeti (azınlık) teşkil ederler. Halk içinde azınlığı teşkil eden bu varlıklı kimseler, yine de kendilerini tarih boyunca çoğunluğun kaderini tayin etmeye muktedir görmüşlerdir.

[5] Zira şair, daha önce de söylediğimiz gibi, olgusal olanı, somutu, aktüel gerçeği ele alarak, bize görünenin, gösterilenin ötesine, hakikate, numene işaret eder.

[6] “İstisna,” der Kierkegaard, “her şeyi evrenselin kendisinden açık bir biçimde ifşa eder… Ancak istisna evrenseli yoğun bir tutkuyla düşünür.”

[7] Yeni bir şey üretmek, Groys’un deyişiyle, yeniden üretimdir.