Görsel Şiir: Hafize Çetinkaya, İlikten Bir Sütun.
Hayriye Ünal
I
NİTELEME SIFATI OLARAK BÜYÜK ŞAİR
Büyük Nedir
Bir meslekte büyüklük isteği, insanın varlık arzusunun devamıdır. Kalmaya, etki etmeye, ölümden sonrasına hayalî ellerle dokunma anlamı taşır. Bu arzu, doğal olduğu kadar küçümsenemez ve ayıplanamazdır. Edebî ölümsüzlük inancı, sahte ve acele ün peşinde koşmayı hakir görmeyi sağlayabilir.
Büyük nesne ise zamansal dayanıklılık, uzamsal yayılım, ürünsel çeşitlilik ve malzemesini aşmışlık testlerini geçmiş olandır. Bir meslekte büyük veya usta diye nitelenen kişinin, eserinin/zanaat ürününün 1. insan ömür süresini aşmasını; 2. yerel/ulusal sınırlar dışında dolaşıma girmesini 3. işinin tüm yan ürünlerini becerebilmesini 4. atadan/loncadan öğrendiği malzemeye ek yapabilmiş olmasını bekleriz.
Beklemediğimiz ama mevcut olan unsurlar da vardır. Bir başka deyişle salt eserin içkin nitelikleri bu 4 şartı sağlamaz ve dış koşullar dediğimiz tarihsel, siyasi, toplumsal etkenler devreye girer ve eserin bir etkileşimler ağında nihai olmayan ve değişken bir etki toplamı olduğu sonucu çıkar. Yine de bunların hepsi, bu 4 sonucu sağladıkları oranda tartışmaya dahil olur. Dolayısıyla bu 4 koşul etrafında büyük nesneyi incelemek mümkündür.
Bu 4 koşulu destekleyen -etik veya değil- eylemler arasında metin dışı/metinsel etki üretmek, takipçi yaratmak, siyasal uyum, göreneksel uyum, göreneksel uyumsuzluk, siyasal uyumsuzluk, putyıkıcılık ve yıkıcılığını bağışlatmak, kurucu vasıf, kurulan başka yapıların (devlet, felsefi okul, akım, azınlık topluluk, lobi) eşlikçisi olmak, sansasyonel hayat veya ölüm, soyut/somut portresini yaptırmak, kutsallaştırılma/söylence yaratma seçeneklerini devreye sokmak, devrin uygunluğu/ihtiyaçları, ait olduğu dilin/gösterge sisteminin küresel egemenliği, ait olunan gösterge sisteminin köklülüğü, eleştirel/yankı mekanizmalarının onama gücü sayılmalıdır.
Shakespeare’in bugünkü bilinirliğini İngilizcenin küreselliği açıklarken “büyük”lüğünü Coleridge’in şu sözü “İngilizce ona ölümsüzlüğü getirdi, o da İngilizceyi ölümsüzleştirdi.” (195) ve yapıtlarındaki karakter sayısının çokluğu açıklıyor. Büyüklük bir algı türüdür ve mitlerle beslenir. Detaylardaki etkilerin, eser 4 koşulu sağlamasa bile geçici büyüklük yanılsaması yarattığı da söylenebilir. Örneğin: Büyük sanılan nesne diye bir kategori de var. Onun vakte bağlı ilk koşul tarafından listeden düşmesi insan ömrünü aşabileceği için bazen sadece zamanın geçmesi yetecektir. Dolayısıyla asgari 50 yıllık kültleşme süresi, 150 yıllık dayanıklılık süresini geçemezse kült nesne yine sıradan nesneye dönüşecektir.
Büyük Şair Kime Derler
Büyük şair dendiğinde anlamamız gereken de yukarıdaki koşullara tabidir. Bir farkla. Güzel sanatlarda ve zanaatlarda güzellik ve estetik ölçüler; zanaatlarda ek olarak yararlılık büyüklüğü belirlerken edebiyatın büyük nesnesi, yücelik (değerler dizgesi) şartını da yerine getirmekle yükümlü addedilir. Pekâlâ bir heykel de ihtişamıyla yücelik hissimizi doyurabilir ancak onun eleştirmenleri arkasında bir sürü mitik anlam taşısa bile bazı tarihlerin sembolü olarak değil de estetikliği sebebiyle heykellik hakkını teslim ederler. Batı sanatının arkasında Hristiyanlık bütün değerleri ile dururken kulağını keseni, baba mirasını reddedeni, katili vs. büyük ilan edişi estetik ilkenin belirleyiciliğini gösterir. Edebiyatta da kültleşme eğilimi gösteren ama yüce değerlerle donanmamış eser/adam istisnaları gösterilebilir. Bunların dönemsel olduğunu iddia ediyorum.
Gazneliler devrinde yazılan Şehname’nin şairi, “hikmet” büyüsüne güvenmemiş olsaydı; Dante öteyi -büyülü Cehennemi/Cenneti konu almasaydı; Yunus Emre sade dili yanında düzgünlüğü öğütlemeseydi, Türkçenin kalendermeşrep ilahileri öyle yazılmasaydı kitlesel kabulü bu derece sağlarlar mıydı? Turgut Uyar boşuna Büyük Saat demiyor. Büyük Saat, -bilinçli veya değil- başta yazdığımız 4 koşulun ilk ikisine atıfta bulunuyor: Saat/zaman + Büyük/yüce. Nitekim kitabı, kitlesel paylaşıma hazır şekilde bir dizide görüyoruz. Kültleşme süresi içinde gerçekleşmiştir.
Büyüklüğü bir mit/nisbi bir değer olarak görmeyi sürdürerek soralım: Şiirin büyük nesnesinden yücelik beklentileri içinde olmak bir sonuç mudur bir sebep mi?
Yücelik Testi: Pozitif
İnsanlar nasıl kahramanların “yaralanmaz” olmasını dilerlerse aynı duygularla şairlerden de büyüklük beklerler. Çoğu zaman kendi acısına derman bulamayan şair, birden şifacılığın sırtına yüklendiğini görüverir. Kitlenin vizite ücretini ödeme yöntemi ölümsüzlük vaadidir. Sürekli kitle iletişim araçlarında adları yinelenen, sebepli sebepsiz anılan, çoğu zaman doğru düzgün telaffuz bile edilemeyen, birçok yanlış biyografiyle ortalıkta dolaşan büyük şairler listesi, bir takımyıldız gibi genç şairin gözünü kamaştırır. Genç şair de “öyle” olmak ister.
Bir birey değil de bir tür bayrak gibi elden ele geçen şairlik, tarihî bir şahsiyet olarak şairin macerasını başka bedenlerde de sürdürür. Şairler zinciri, halkalarına da bulaşan bir ölümsüzlük yanılsaması yaratır. Geleneğin icadı, teamüller oluşturulması, illüzyon arayışları bu kutsal zincire duyulan aşktandır. Dolayısıyla yücelik, bir ön şart olarak karşımıza çıkar. Bir sonuç olarak değil.
Şimdi “büyük şair” mitini adım adım inceleyelim. Tarihî şahsiyet olarak yolculuğuna göz atalım. Bir şair nasıl büyür, görelim. Büyüyen şairin bir özelliği var ki büyüme şeklini izlerken sürekli karşımıza çıkacak, yücelik talebini de açıklayan bir vasıf: O bir erkektir.
Büyük Şairin Cinsiyeti: Erkek
Beden gösterge yayar, hızla etki üretir ve etkileri tıpkı bir protez gibi bedene bitişik algılanır. Büyük şair mitini -bir ip yumağını çözer gibi- sakince çözmenin en kestirme yolu, erkeklik mitinin “büyüme” işlemine verdiği hizmeti analiz etmektir. Çünkü büyük şair, ölümle bedeninden ayrı bir kült olarak neşet etse de yaşamı boyunca bedensel varlığının ürettiği anlamları tüketerek her ne kadar ona görünüşte meşru olarak intikal etse de cinsinin esasen bir gasp olan mirasını yoluna döşeyerek imajını inşa etmiştir.
Erkeğin tarih içindeki yolculuğu da başka türden anlatılar olarak edebiyat sahasına eklenir ve cinsin “büyük”lük mitini, her türden meslekte teyit eder. Bir sanat/edebiyat âlemi içinde olmaksızın daha genel ifade edebiliriz; kralların öyküleri, savaş kazanan namlı kılıç ustaları, temel zanaatların sürdürücüleri, ressamlar, halifeler, padişahlar, imamlar, alimler, hekimler, firavunlar… Hepsi bedenlerini aşan resimler içinde, bedensiz gibi yaşarlar. Bedenleri tam bir fail olarak işlediği halde görünmez gibidirler. O öznedir, bakan gözdür, panoptikonun kendisidir. Erkeğin tarihsel yolculuğundaki figüran ordusu; daha az yetenekli erkekler, daha az güçlü erkekler, dezavantajlı erkekler, sakatlar, kızkardeşler ve eşlerden oluşur. Bu isimsiz kalabalık cisimsiz değildir. Cisimlidir, eksiktir, sakattır, şişmandır, kısadır, uzundur… özetle görünürdür. Görünen ayıplıdır.
Mitik artalan ve tarihî gerçeklik, tutarlı bir şekilde birbirini sürekli teyit ederek ilerlemektedir. Önce olanların sonra olanları belirleme gücünü dikkate aldığımızda -devrimci kesinti ve kopukluklar istisna durumlar yaratmıştır, yolun başından bu yana avantajlı cinsin -gaspçının- tüm prestijli mesleklerdeki büyüklük rütbesini sürdürmesi normal görünecektir. “Ee yani,” derler “n’olmuş, say en iyi on şairini, erkek değil mi?” Gerçek bilgi ve hakikat peşinde olan bir insanı savunmasız bırakan bu meydan okuma, sırtını tarihe, tarihsel akışa dayayarak -pek meşru görünen örneklerle tartışmayı kapatarak- cinsin avantajını katlayarak, kendine mal ederek üste koya koya tahsil etmek peşindedir.
İnsanın, diğer insanları doğrudan ve göstere göstere değil de dolaylı şekilde sömürgeleştirmesinin, onlar üzerinde tahakküm kurmasının binbir çeşit yolundan başlıcası da bu türden mitlerdir. Büyük şair miti de erkeklik miti de hem siyasetin işleyişine hem de tarihin ana aksına aynı bedende buluşunca sağlam bir payanda olmuşlardır. “Gerek iktidar sistemlerinin gerekse mübadele değeri ve ekonomi politiğin bütün baskıcı ve indirgeyici stratejileri, göstergenin içsel mantığında başından beri mevcuttur. Göstergenin ve değerin yok oluşunda simgeseli ancak topyekûn bir devrim (hem kuramsal hem pratik anlamda bir devrim) geri getirebilir. Göstergelerin bile yakılması gerekir.” der Baudrillard (akt. Foster) Aşağıdaki iki bölümden birinde mitin oluşumu, diğerinde de parça parça simgelerin rolü ve bu biçimde elde edilen bir büyüklüğün inandırıcı olmayışı incelenecektir. Her gün içine gömüldüğümüz gösterge denizinde çelişkilere işaret ederek başlamak eleştirel ödevimiz. Yazı hacmi sebebiyle benim neredeyse seçili birer numune alabildiğim her simge veya yapı ayrıca uzun uzun yazılabilir.
II
ERKEK ŞAİRDEN NASIL BÜYÜK ŞAİR YAPILIR?
Erkekten iktidar ilişkileri yoluyla büyük şair yapılır
Yetenekli bir şair, ulus kuran, kendine hikâye icat eden toplulukların tartışılmaz vakanüvisidir. Bütün iktidarların onun ağzına, diline, sözüne ihtiyacı vardır. Bir devlet için mevcudiyet sürdürmek de sürekli ve düzenli şekilde kurulmaktır. İktidar, sakalına beyaz düşmüş bir şaire güven duyar. Dedelik, neredeyse bütün topluluklarda meşrebine göre bir postu ima eder, tuhaf bir şekilde saygınlık simgesidir. “Oturmak” fiili ile “Kurulan” bir yeni dünyanın sağlamlığı arasında anlam bağı vardır ve “oturan” kişinin derisinin altında istediği zaman salabileceği bir sakalı vardır; konuşur. Öğüt verir. Oturaklıdır. Sorunlara çözüm üretir. Sorunlara çözümü biyolojik cinsiyet özelliği ile yaptığına dair hiçbir kanıt yoktur. Atanmıştır. Siyaset erkekliğin diliyle o kadar kuşatılmıştır ki en barışçıl adam Gandhi için bile “tahta kılıç siyaseti yapıyor” denir.
Erkekten ideolojik eylemler yoluyla büyük şair yapılır
Fay hatları arada bir kültürel yüzeyi sallayan ülkelerde ideolojiler, şairlere ihtiyaç duyar. İdeolojinin, gerici olanı da ilerici olanı da tarihin içinden kopup gelen erkek özneye güven duyar. Kanlı söylemlerin, savaşın, kahramanların gölgelerinin hapis yatan kalem sahiplerinin üstüne düştüğü hikâyelere sahibiz. Ülküsü olan şairin, kurtarıcı vasfını kanıtlayan çileciliği kitap adı vb. olarak da teyit edilir. Kimi neyden kurtardığı sorusu hiç sorulmadan, değiştirme gücü varsayılıp şiir-dışı ve hep geleceğe ertelenen, ütopik dünyalara atıfla özdeğerine inandırılmış olması büyük şairin pek de mutlu biri olmadığını çünkü basit yaşamadığını gösterir. “İdeolojinin en önemli işlevlerinden birinin, tarihin belli bir anında toplumda bulunan aleni iktidar ilişkilerinin doğal ve ebedi düzeninin bir parçası gibi görünmelerini sağlamak, bu amaçla onları maskelemek olduğunu akılda tutmak önemlidir.” (Nochlin, 16) Şiir, bu maskelemede oldukça iyi iş görür ve erkeklerin tarihî karakter olmaya doğuştan gönüllülüğü, örfler tarafından teşvik edilmiş olmalarıyla birleşince “bir tarafın askeri” olarak hızlıca organize olurlar. Sözde estetik özerkliği ima eden gruplar, kişiler arasında bile kimse sinikliği kondurmadan ideolojinin dünyayı değiştirecek bir gereç olmaktan çıktığını ve “kolay idealizm”den şüphelendiğini ilan etme yürekliliğini gösteremiyor gibidir.
Erkekten, kalabalıklar ve insan topluluklarının onayıyla büyük şair yapılır
Toplumların gerek tatlı hikayeler sevmesi gerekse dilden büyüsel tat almaları onlara şiiri sevdirir, insanlar şiir sever. Türkçede Mevlid’in yazarı Süleyman Efendidir. Türkler doğruluk sembolünü de Türkçenin sade efendisi Yunus Emre’nin şahsında görüp severler. Yahya Kemal’i hitabeti, sohbeti yüzünden severler. Nâzım Hikmet serüven dolu yaşamı yanı sıra insanca bir değer dizgesi olacağına inanmıştır, mağdurdur, haksız cezalandırılmıştır. “Büyük” sözcüğünün -kitlesel desteği alabildiği için- en çok hakkını veren şair, bu gruptan çıkar. Sıradan bir erkek, başka birçok büyük nesnede olduğu gibi büyük şairin portresinde egosuna mükemmel bir ayna bulur. Bu defa o, büyük hakikat serdeden bir yansıma yüzeyidir. Büyük şair hususi alanından bu kanallarla çıkıp hayata doğal yollarla sirayet eder, hemcinslerinin mutlu bilinçleri yoluyla.
III
BÜYÜK ŞAİR PAKETİNE ONAY VEREN, PEKİŞTİREN, GÜÇLENDİREN 12 YAPI-SİMGE
Tarih
Bütün kanlı ihtişamıyla ama süreksizliğin kaçak genleri ile birlikte geçmiş, gelenek, örf ve değer bedende özümsenir. “Pratik gerçekliğinde beden asla tarihin dışında değildir, tarih de hiçbir zaman bedensel mevcudiyetten ve bedene etkilerden azade değildir.” der Raewyn Connell (akt. Sonya, 39). Denir ki tarihin yarısı raflardaysa diğer yarısı çöp kutusundadır. Çöp kutusuna gidenleri birlikte görme fırsatımız olsaydı isim ve bedenler ayrılırken isimlerin rafa, bedenlerin çöpe gittiğinde hemfikir olacaktık. Ama onlar artık yok. Rafa konanların satır aralarını okumak durumundayız. “Tarihin failleri olarak tasvir edilenler bedensizleştirilmişti. Sadece kadınlar bedenselleştirilmiştir: Örneğin 19. yüzyılda cinsiyet deyince kadın akla geliyordu.” (Sonya, 81) Tarih “his story” olarak gelişirken şiirin tarihi de “his story” olarak yazılır. Yani “gösterge yakmak” o kadar kolay değildir. “Özneyi tarihsel ve sosyal bir bağlamda parolenin çerçevesine ve anlamlandırma faaliyetlerine yeniden dahil etmek, sadece özneyi değil tarihi de yeniden tanımlamaya zorlamaktır.” (Hutcheon, 283) Buna büyük bir direnç mevcutken nasıl bir gönüllü ordusu bulunabilir/kurulabilir?
Sanat
Sanatsal beceri gerektiren sahalardaki (resim, sanat, mimari) egemen cinsin erkek oluşu paralel anlatı olarak teyit edici bir delil gibi sürer. Linda Nochlin’in edebiyat alanındaki birkaç şair kadına sevinçle bakacağı kadar kadından yoksundur sanat alanı. Nochlin kadın ressam adaylarının nü modele bile erişemediklerini anlatırken insana şaka gibi gelen bu durumun nasıl ciddi bir bariyer olduğunu şöyle anlayabiliriz: Michelangelo’nun Musa heykelinde sadece serçe parmağı kaldırılınca hareket eden bir kasın varlığından bahsedilir (Pustoodunya), örneğin canlı modele erişemeyen öğrenci için bu yoksunluk öğrenme yolunun uzaması anlamına gelmiştir. “Büyük başarı zaten nadir ve en iyi ihtimalle zor elde edilen bir şeyken, işinizi yaparken bir yandan da kendinden kuşku ve suçluluk duygusu gibi içsel iblislerle ve büyüklük taslayan birilerinin yüreklendirmesine ya da alaylarına maruz kalmak gibi dışsal canavarlarla uğraşmak zorunda olup başarıya ulaşmak daha da ender ve daha da zor hale geliyor, üstelik bunların hiçbirinin de yapıtın niteliğiyle ilgisi yok.” (Nochlin, 174)
Sanatçıların biyografileri yazılırken öyküsüne minik mitler eklenir: Dehaların sıra dışı çocukluk anıları. Kris & Kurz “biyografi dalgalarıyla ileri taşınan” (39) diyor. Biyografi dalgası portre yaratmakta çok etkilidir. Yetenekli bir çocuk, harika çocuk vardır, sıra dışı doğum öyküsü mevcut olabilir. Keşfedilir, bazı engeller aşılır, masalsı örneklerde ölümlülük izleri kaldırılır. “Zafer dolu ilerleyiş”e (43) sanatçının hızı, virtüözlüğü, ekstra fıkralar ve “çağdaşları tarafından atfedilen özel konum” (99) eklenir. Çalışkanlıkları ve işlerine düşkünlük konusunda abartı öyküleri -yaratıcı arzunun yüceltilmesi- sanatçı çalışma ritüelleri olması, sansasyonel anekdotları, birbirlerini zehirleme öyküleri, kıskançlık, rekabet, Salieri gibi yan rollerden güç almaları vb. detaylar yaratılan imajda etkilidir. Sinemanın keşfinden itibaren biyografik filmlerin de çekilmesiyle birlikte yetenek de ortadayken Wagner’e, Mozart’a kim büyük değil diyebilir?
Sonya O. Rose’un yazdığına göre 20. yüzyıldan önce azize veya kraliçe biyografileri yazılmış ancak yetenekli bir kadın biyografisine rastlanmıyor. Gerçek dünya tarihi içinde büyük sanatçının serüveni böyle. Maceranın bir de kurmaca versiyonu var; roman da buna şahane yataklık eder.
Roman
Roman, konusunu şiirden aldığı zaman, istisnasız bir şekilde erkek öznenin hayat hikayesini, onun aşk hikâyesini, yükselişini, düşüşünü anlatır. Portresi yazılan, hayatının mahremiyetine tanık olduğumuz bu kişiyi benimsemenin ötesinde bizim için anıtsallaşır. Bildungsroman ve Künstlerroman örneklerinin çoğunda romantik dönem tesiri olan dehaların çalkantılı yaşamlarını gözlemleriz. Goethe’nin Genç Werther’in Acıları, Novalis’in Heinrich von Ofterdingen, Herman Hesse’nın Demian ve Klingsor’nın Son Yazı, Thomas Mann’ın Der Tod in Venedig, Tonio Kröger ve Doktor Faustus, Jakob Wassermann’ın Das Gänsemännchen, Rilke’nın Malte Laurids Brigge’nin Notları, Balzac’ın Sönmüş Hayaller, Halid Ziya’nın Mai ve Siyah; Namık Kemal’in Cezmi’si… Okur bilincimiz, bu romanlardaki karakterlerin verdiği sonsuz detaylar arasında gerçek dil evinin sahibini onlar olarak benimser. Doktor Jivago, arka planındaki savaş manzaralarıyla, heyecanlı 1917 devriminin, tarih yürürken en canlı tanığıdır. Bir kurmacanın karakteri olan bu adamların hepsi de engeller/başarılar açısından eğitici birer örnek oluştururlar. Kültür taşıyıcısı olarak birbirlerinden doğar gibi bir etki üreterek inkâr edilemez bir Y kromozomu kültü yaratırlar.
Folklor
Ian Watson tarihin bir kurmaca olduğunu (akt. Hutcheon, 199) söylüyor. Tarihi ve kurmacayı ayırarak baktım yukarıda. Folklor ise bu ikisine oranla çok daha sinsi bir etki gücüne sahiptir. Çünkü masallar ve ninniler aracılığıyla çocukları etkiler ve toplumların bilinçaltını belirler. Atasözleri ve deyimlerle de alt-orta sınıfın jargonuna, neredeyse DNA’sına sızar.
Türkçe sahasında olumsuz karakterlerin mit, destan ve halk hikâyesindeki dağılımının istatiksel olarak incelendiği yazıda oran %18’e %82 olarak belirlenmiş (Duman). Tabii ki kötü karakter olmakta %82 ile zafer kadının. Kadın konulu dünyanın birçok ülkesinden atasözlerini derleyen bir yazıdan aldığım bilgiye göre atasözlerinin büyük bir yüzdesi kadını güvenilmez, zayıf, aşağılık varlıklar olarak betimliyor (Başaran). Dullarla ilgili olanların oldukça ağır olduğunu ekleyelim. Masumca çocuklara okuduğumuz masallarda güleç ve zavallı Heidi, iyimser Polyanna, sinsi Alis, sinsi Dalila ve kurtarıcı bekleyen Külkedisi, Uyuyan Güzel, dekoratif ve pasif tipler. Canavarı yenenler, iksirleri toplayıp getirenler, koçyiğitler, Gılgamış, Rüstem, Aşil, Herkül, Samson, Deli Dumrul… Özcü bakış, cinsiyetleri belli karakterlere hapseden, taşlaşmış tözler gibi onları biteviye bir dalavereye sokan zihin bugün artık bilgisi çözülmüş olandır. Ancak dilin derinde ayrımcı mekaniğinden arındırılması uzun zaman ve etkili eserler, yanı sıra hem akılcı hem devrimci çözülmeleri gerektirmektedir.
Dil
Dil örtük olarak sözdizimi, semantik yapısı ve çağrışım dünyası ile erkeğin şairliğine tanıklık eder. Erkek büyük şairlik saygınlığını temsil ederken kadının sözü düşkünlükle betimlenir. Düşkün sıfatı kadında femme fatale, kibar fahişe veya histerik iken aynı sıfat erkek için yoksulluk, geçim sıkıntısı çeken anlamına gelir. Sokak sözcüğü sokak kadını tamlaması ile, hayat gibi sahip olunan en değerli şey hayat kadını ile anlam kaymasına uğrar. Başka dillerde de benzer örnekler ufak bir sörfle bulunabilir. Kavga erkekler arasında neredeyse kutsal ve değerler üzerinden iken catfight kavgayı, savaşı komikleştirir, hızını alamaz erotikleştirir.
Mimari
Mekânda hacimleri kullanma biçimleri ideolojik ve tarihsel olarak kısıtlanmıştır. Resim sanatında erkek figürlerin mimari hacmi devasa şekilde kullandıklarına dair Nochlin’in tanıklığını anabiliriz (17). Bakan özne ve bakılan açısından değerlendirdiğimizde bakan/konuşan/yazanın pozisyona hâkim olacağı kaçınılmaz görünüyor. Mimari, bir göz sanatıdır. Boşluk bilimidir. David Michael Levin “gözmerkezli mevcudiyet”in güç istenci ile ilgili olduğunu saptıyor. “Görmede çok güçlü bir kavrama ve sabitleme, şeyleştirme, totalize etme gücü vardır: Tahakküm etmeye, emniyete almaya ve kontrol etmeye yönelik bu eğilim, öylesine yaygın biçime teşvik edildiği için, sonunda kültürümüz ve felsefi söylemimizde tartışmasız bir hegemonya sahibi olmuş…” (akt. Pallasmaa, 22) Yukarıda anmıştık “ayıplı”, “görünen” nesne, bir köşeye büzülmek isteyecektir. Sahneye çıkıp şarkı okurken de, “arsız”lığı için içinden “özürler dileyerek” işgal eder “verilen” alanı. Bugün toplumsal alanlarda birçok istisnanın görülmesi, mekândan kadına verilen pay, halen hegemonik gözü eğlendirebildiği için, nesnesine tanınan görünme serbestliği ile ilgilidir. Varolma ve ifade veya karar alma serbestliği değil. Ayıplı olmanın, kusurların, aykırılığın, uçların gösteriyi sürdürme potansiyeline tanınan yerle ilgili bir alan açılışıdır, mutlak bir hak değil.
Meydan
Şiir, Proustyen bir aşkla her şeyi tek bir arzuyla sevebilme yeteneği ile şairde doğar. Bu nesneleri aşan, insanları kucaklayan, tüm çağlarda birden yaşamayı tutkuyla isteyen bir ateştir. Böyle bir ateşi taşıyan bir kişinin, “şaibeli bir kimlik” taşımaması dilenir. Çıraklık yapma imkânı, dostluk yapma imkânları, salaş bir kahvede sabah akşam alaya maruz kalmadan veya tedirgin edilmeden oturma imkânları olmayan çömez/genç kadınların, “kuşatıcı mizojini” ile donatılmış anlatılar arasında -aynı zamanda sevilmek, evlilik veya aşk ilişkisi içinde kendini özel hissederek- akrobasi yapması beklenemez. Şairliğe bir tür elçi, bazen bir hakikat bekçisi olmanın yakıştırıldığı bir toplumda yeteneğin, bir maharetin “anti-kahraman”lara, günah keçilerine olsa olsa bir “yan rol” olarak yakıştırıldığına tanık oluruz.
“Özne oluş sürecini sürdüren unsur, bilme istenci, söyleme arzusu, konuşma arzusudur; kurucu, temel, yaşamsal, zorunlu ve dolayısıyla kökensel bir oluş arzusudur bu.” (Braidotti, 68) Tıpkı “büyük” olmasa bile her şairi motive eden içgüdü gibi. Her ne kadar biz bugün bedeni “bir arayüz, bir eşik, kesişen maddi ve sembolik kuvvetler alanı”, “kültürel bir inşa” olarak görsek de stadyumlarda, kahvelerde, dört kişinin içinde oturduğu yol kenarına çekilmiş bir arabada ve emeklilerin oturduğu çocuk parklarında kitabi olmayan başka ve asimetrik ve hiç de adil olmayan bir gerçek yaşanmaktadır. Meydan erindir. Meydan “norm’un, yasa’nın ve logos’un standart taşıyıcısı”na (Braidotti, 155) aittir ve somut meydanı bir an şiir için metaforlaştıralım; orada kadın çömez dosyasını erkek bir jüriye götürür.
Onanma
Jürinin biyolojik olarak erkek olması bile gerekmez; kadından-bekçi dediğimiz sistem bekçisi kadınlar da aynı meydanın normunu temsil ederler. Sözde “büyük şair” adayı erkek şairlerin fanlarının profillerine bakın. Jüriden kasıt da onama sistemleri. Şahıs iyi bir şiir ortaya koyunca onu kim onayacak? Soru budur. Önceki büyük şairler mi? Şiir açısından yetersiz erkek veya erkek-bekçisi kadın akademisyenler mi? Kimi onayacaklarına nasıl karar verdiklerini anlamak için yorumsuz bir istatistik çıkarmak bile her zaman yeterlidir.
Giysi
Sözü uzatmamak için ekonomik boyutu da olduğu için yalnızca “cep” örneğini bir alıntıyla verip geçeceğim. Topuk, saat, etek, baş örtüsü, önlük, şort, sutyen, uzun saç, toka, taç, mücevher vb. birçok giysi ve takı, benzer gösterge kırıcı yönteme tabi tutulabilir. “Kadınlarda cebin ortadan kaldırılması modernliğin ‘güzel cins’i ince belli olarak kurmasıyla bağlantılıydı; cep ince kadın görünümünü bozuyordu! Erkeklerin cepleri işlevsellikle, kadınların cepsizliği ise eril bakışa hitap edecek bir arzu nesnesi olarak kurulmalarıyla ilişkiliydi.” (Çabuklu)
“Erkeklerde cepler içlerinde bir şeyler bulundurmak, kadınlarda süs içindir” (Christian Dior, akt. Çabuklu)
Alet
Erkekte kılıç, kadında örgü şişleri var. Sembolik bir şekilde mitolojide bir yandan tacizci/taliplerini oyalarken kocasını bekleyen Penelope’nin örgüsü Fransız devriminde Tricoteuse kadınların elindeki örgüyü anımsatır. Bu defa kesici alet giyotindir. Örgüsüyle Penelope sadakat simgesi olarak yerleşirken Odysseus uzaklarda Truva savaşı dahil yüzlerce macera yaşamıştır. Erkek, yanında kesici, delici, ölümcül aletlerle birlikte at, fil, gemi, araba, uçak vb. hareket eden çeşitli cisimler üzerinde tarihi boydan boya kat ederken kutsal seyahatinin anlatıcısı olarak efsanenin epik bir öznesi olarak da Kör Homeros’tan Kör Borges’e kadar son derece değerli bir makama oturur. Epik şiirin tapusu ile birlikte.
Ses
“Kadınların ağzını kapatmak, klasik öncesi ve Klasik Yunan’da yasa ve gelenek düzenlenişinin bir parçasıydı.” (Carson, 12) Carson, erkeğin kadın sesinden tiksinmesinin ardında yatan ideolojiyi logos’a bağlar. Kadının türlü sesleri çıkarmasında erkekleri korkutan şeyin bedendeki anlamın “logos’un kontrol mekanizmasından geçmeden bedenin dışına aktarılması” olduğunu belirtiyor (14). Ve kontrolde olmayan her şey -“kamu malı değil”- içeride kalması gerekendir.
Kadın sesinden nefretin ardında ayrıca arzusuzluk veya dilsizlik koşulu da var gibimize geliyor. Bunu tersi durumun kınanmasından test edebiliriz. Günümüzden örnekleyelim: Doğrudan şair kadını ve arzu dile getirilmesini hedef alan şiirinde İsmet Özel şöyle der: “Kadın şairler aşktan bahsettikleri zaman/ İşitmek istemezsin çığlık istemezsin ah ü enîn” Bunu takip eden dizeler olmasa “sızlanma duymak istemeyen bir erkek” denebilirdi. Ancak devamında “Nedir bu dersin ciyak ciyak/ Sırası mıydı şu öğle vakti.” (“Kadın Şairler Aşktan Bahsettikleri Zaman”) Burada iki konu iç içe: Kadın sesi nefreti ve kadının bilhassa aşktan bahsetmesine karşı duyulan tepki. Âşık olan kadın ciyaklamaz. “Ciyak ciyak” nefret dolu bir ibare. Ve âdeta “erkeğin kadına karşı toplumsal sorumluluğu” var da “kadının sesini kontrol etmesi, çünkü kadının kendisinin bunu yapacak yetide olmaması” (Carson, 12) söz konusu gibi şiirin söylemi. Demek lirik şiirin tapusu babada, heyhat oğul için bekliyor.
İffet ve Arzu: Kezban ve İrene
Son olarak ses ve arzu konusuna bir de epik malzemenin romanda yoğuruluşunda X kromozomu açısından bakalım. Ulusal mitler yaratılırken ve olduğu şey olmaktan kıvanç duyan topluluklar oluştururken kadın/erkek oluş nasıl biçimlenir? Türk toplumunda savaşçılık yüceltilir. Bilgiyle en çok buluşan edebiyat alanında bilhassa romanlar, artık destansı şiirler yerini romana terk ettiği için, epik duyuşu hissettirmekle yükümlü gibidir. Tarihi konu alan romanlarda erkek karakterlerin eylemleri yürütücü eylemlerdir, olay zincirleri onların fiillerinde gösterilir. Bütün önemli olaylar onlar arasında geçer. Anlatılmaya değer olan şeyler sıralamasında ilk sıralar millet meseleleri oldukça oyuncular da erkek karakterlerdir. Yan rolleri dolduran, kendisine katlanabilir aseksüel kadınlar anneler, bacılar ve olgunluk çağını süren saygın eşlerdir. Erkek başrollerin tarihî anlatılarda ve uzantıları olan romanlarda dağıtıldığı konusunda yukarıda mutabık kaldığımızı varsayarak erkekliğin “büyüklüğü”nün izini sürmek yerine kadınlığın “küçüklüğü”nün izi, tersinden savımızı ortaya serecektir. Bu noktada kuruluş romanlarını Genesis bağlamında ayrıntılı şekilde inceleyen Murat Belge’nin bazı tespitlerine başvurabiliriz. Doğrudan romanlardan çıkan sonucu paylaşıyor Belge. Romancı “saygıdeğer zevce”de gösterilmemesi gereken her şeyin de erkeğin ihtiyacı olması sebebiyle bir “geçiştirme” marifetiyle “sevgili” tipini “Türk-Müslüman olmayan stoktan tedarik” (47) ediverir.
Günümüzde de sosyal medyada erkekler tarafından sıklıkla “Kezban”lıkla aşağılanan Türk kadın tipi, “bizim kız”ın yanında “yabancı kadın”ın “aşk oyunlarıyla birlikte düşünülebilen tip” olması salt bir güzellik/fiziksel fark değildir. Romanlarda da yan roldeki Türk kadın tipi, olaylar üzerindeki (anlatılan) etkisizliği sebebiyle aslında dilsizdir. Bir tür iffet beklentisini ifade eder dilsizlik. Hele ki aşk alanında bir arzu ifade etmesi sadece “düşmüş” olması şartıyla oynayacağı bir roldür. Arzunun alanı, tamamen, erkek bireyleri “nursuz”, “meymenetsiz”, “sefil”, “ödlek” addedilen “şu kâfir”lerin her nedense erkekleri gibi “sefil” olmayan, çekici kadın bireylerine ayrılmıştır. Yeşilçam filmlerinde de bu basmakalıpların izleri karikatürleşmiş şekilde görülür.
Her ne kadar karikatür desek de esasen toplumun okumuş kesimleri de dahil olmak üzere, hatta aydınların yayıldığı alan olan yayıncılık/basın/radyo-TV dünyasındaki davranışlara/yaşantılara bakıldığında da her kadına bir noktada -saygınlık istiyorsa- anne yeleği giydirilir. “İnsanları büyük ideallerin araçları, taşıyıcıları olarak gören ideolojik edebiyat en çok ‘anne’ imgesiyle rahat eder.” diyor Belge (222). Anne arzudan arınmış kadındır ve mecliste kendisine feodal yeri sebebiyle katlanılabilir.
KAYNAKÇA
Başaran, U. (2019). 9. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi içinde “Atasözlerinde Kadın Algısı”. Kültür ve Turizm Bakanlığı. ss. 65-74.
Belge, M. (2008). Genesis. İstanbul: İletişim.
Braidotti, R. (2019). Kadın-Oluş. Çev. Ece Durmuş, Münevver Çelik. İstanbul: Otonom.
Carson, A. (2015). Sesin Cinsiyeti. Çev. Zeynep Talay. İstanbul: Nod.
Coleridge, S.T. (1993). Denemeler. Çev. Halit Çakır. İstanbul: Yapı Kredi.
Çabuklu, Y. https://twitter.com/yasarcabuklu. Erişim: 11.12.2020.
Duman, M. (2019). 9. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi içinde “Türk Halk Anlatmalarındaki Karakterlerin Cinsiyetleri ve Olumsuz Kadın Karakterler Hakkında Tespitler”. Kültür ve Turizm Bakanlığı. ss. 153-168.
Foster, H. (2008). “Kültürel Direniş”. Sanat/Siyaset-Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika içinde Ed. Ali Artun. Çev. Mustafa Tüzel ve diğer. İstanbul: İletişim.
Hutcheon, L. (2020). Postmodernizmin Poetikası. Çev. Yunus Balcı. Ankara: Hece.
Kris, E. & Otto Kurz (2013). Sanatçı İmgesinin Oluşumu: Efsane, Mit ve Büyü. Çev. Sabri Gürses. İstanbul: İthaki.
Nochlin, L. (2020). Kadınlar, Sanat ve İktidar. Çev. Süreyyya Evren. İstanbul: Yapı Kredi.
Özel, İ. https://www.izdiham.com/ismet-ozel-kadin-sairler-asktan-bahsettikleri-zaman Erişim: 12.12.2020.
Pallasmaa, J. (2011). Tenin Gözleri. Çev. Aziz Ufuk Kılıç. İstanbul: Yem.
Pustoodunya. http://pustoodunya.com/michelangelo-ve-heykel-sirlari-ve-tuhafliklariyla Erişim: 11.12.2020.
Rose, S.O. (2018). Toplumsal Cinsiyet Tarihçiliği Nedir?. Çev. Ferit Burak Aydar. İstanbul: Can.
Buzdokuz 3, Ocak-Şubat 2021.
