Görsel Şiir: Şiirin Çok Bıyığı, Mert Özden.

AUSCHWITZ SONRASI PAUL CELAN ŞİİRİ PERSPEKTİFİNDEN GÜNÜMÜZ ŞİİRİNE ESKATOLOJİK BİR TRAPEZ¹

Theodor W. Adorno’nun “Auschwitz’den sonra şiir yazmak, barbarlık olacaktır” söylemi çağa damgasını vuran bir mite dönüşmüş ve halen birçok metnin ana yahut yan bağlamı olarak eskatolojik gündemini korumaktadır. Oysa söylemin akabinde kendisinin de -her ne gerekçeyle olursa olsun- tekzip ettiği² üzere söylem; şiirin niceliksel icrasına yönelik değil, şiirin haz veren/ şenlendiren niteliksel bağlamına yönelik bir vurgudur ve bizim açımızdan dikkat çekici olan unsur, söylemin ilk haliyle bir hurafeye dönüşmüş olması gerçeğidir. Bu yazıda, Celan şiirinin bu miti nasıl alaşağı ettiğini serimledikten sonra, günümüz şiir hurafelerinin artık nasıl ele avuca gelmez bir irtifaya yükseldi ise, alaşağı etmenin yeterli gelmeyeceği önsezisiyle bir trapez önerisinde bulunacak ve farklı zaman-uzamlara ait bu olguları komparatistik özdeşlikler kurarak çözümlemeye çalışacağım. Yakın geçmişten günümüze gerçekleştireceğim bu kuantum sıçraması ile kavramın yayılım şiddetini ve yazınsal alana etkilerini daha nesnel bir gerçeklikle ölçümlemiş olacağım.

Post-Auschwitz Dönem Paul Celan Şiirine Eskatolojik Bir Bakış:

İnsanlık tarihi açısından evrensel öneme haiz II. Dünya Savaşı sırasında Nazi Almanya’sının uyguladığı Yahudi soykırımının evrensel tüm değerleri alaşağı ettiği, çağın insanının savaş sonrası insanî ve kutsal değerlere olan inancını gerçek bir yıkıma uğrattığı ve tedavi edilemez bir ümitsizlik ve kaygı problemine yol açarak toplumsal bir çöküşe sebep olduğu gerçeği geçen yüzyılın en büyük utancı olmasına karşın, maalesef sonuncusu değildir. Zira yüzyılın son çeyreğinde Sırpların Bosna-Hersek katliamı ile birlikte günümüzde halen Arakan-Myanmar soykırımı ve Suriye vahşeti tüm dünyanın gözleri önünde olağan bir kanıksanmışlıkla sürüp gitmektedir. Yaşanan onca acı, vahşet, yıkım ve parçalanmışlık duygusu bir ders çıkarılmasına vesile olamadığı gibi, bu dehşet gerçekliklerin sanata ve dolayısıyla şiire aktarımı da sürmüş, sürmeye de devam edecektir. Paul Celan ise, altı milyon Yahudinin öldüğü bu dehşet döneme tanık olmasının yanısıra bizzat maruz kalmış, bir şekilde kaçıp kurtulmuş fakat anne ve babasının Auschwitz kamplarında hunharca katledilip onları kaybetmesi sonucu yıkımı, vahşeti, acıyı, parçalanmışlığı, yersiz-yurtsuzluğu en acı şekilde yaşayarak, böylesi bir zamanda hayatta kalmanın utancı ve şizofrenik melankolisiyle ömrünün son on yılında psikoloji kliniklerinde beş sefer yatılı tedavi görmek suretiyle görece akıl sağlığını yitirmiştir. Sonuç olarak ızdırabı dinmemiş, dönemin aynı yıkımı ve çıkışsızlığı yaşayan birçok sanatçısıyla aynı kaderi paylaştığı intihar -Seine nehrine atlayarak- eylemini gerçekleştirerek acılarına son vermiştir.

Celan’ın böylesi ağır bir travmanın ardından, üstelik Adorno’nun o dönemin sanat iklimini kuşatan, sanatçıyı etkisi altına alan/ bloke eden mitsel söylemine rağmen şiire dönmesi; bir sığınak, bir kurtarıcı, dehşetin izlerini yansıtabilecek en güçlü ve en anlamlı dönüştürücü olarak yine şiire sarılması manidar olsa gerektir. Zira ona göre Auschwitz sonrası şiir yazmak değil; bilâkis yazmamak, susmak, sessiz kalmak, unutmak ve hatta unutturmak eğiliminde olmak barbarlık olacaktır. Şiirin hem bu günü hem yüzyıllar ötesini tetikleyen o dönüştürücü, sağaltıcı, inşa edici dili/ ışığı bunun için vardır ve sessizlik bu bağlamda ölümdür, yok olmaklıktır: Yoksa şiir bağlamında kurgulanan çokanlamlı sessizlik/ susku bağlamı değil. Bu vurguyu şunun için yapıyorum zira; şiir yazma konusunda sessiz kalmamak onun için yaşamsal bir ivme niteliğine haizken, onun şiir dilinin/ üslubunun inşâsı/ kurgusu sessizliğe, suskuya, konuşmak isteminin kekelemeye, “parataksik” reflekse vardırılan bir oluşum halini içermektedir. Dehşet karşısında lirik öznenin yaşadığı yıkım ve parçalanmışlık hissini en iyi bu sessizlik, ket vurulmuşluk yahut kekeleme şeklinde dışsallaşan biçimsel görüntüler yansıtacaktır.

Celan şiir dilinin biçimsel tavrını derinden etkileyen bir diğer sebep de bu soykırım gerçekliği sonrasında Alman dilinin masumiyetini kaybetmesi ve artık eskisi gibi yahut hiç yaşanmamış gibi olamayacağı gerçeğinin şair üzerinde yarattığı gerilim ve aidiyetsizlik psikolojisidir. Ahmet Sarı, Celan şiir estetiğini analiz ettiği Şairaneliğin Karanlığından kitabında bu gerçeği: “Naziler tarafından suistimal edilen dilin kendisi, insanların konuştuğu dilin biçimi artık sorun haline gelmiştir. Bu dil ile Yahudilere karşı soykırım gerçekleştirildiği nasıl dile getirilecekti? Bu dil daha öncesi masum dilin kendisi olamazdı. Eskisi gibi barışçıl bir ortamı müjdeleyemezdi.” (2022:14) şeklinde aktarır. Yıkım ve ızdırap şairde nasıl bir yoksunluk ve çıkışsızlık duygusu yaratmışsa; Almanlara, savaşa, savaş kamplarına, savaşa sebep olanlara duyduğu öfkenin yanısıra Alman diline dahi öfke duyar hale gelmiştir. Bu öfkeye, bu çıkışsızlığa, parçalanmışlığa rağmen şair yılmamış, pes etmemiş, yine bu dille yazmaya devam etmiştir: Görünür gerçekliği, görünmeyen/ örtülü gerçeklikle bulandırıp tersyüz ederek “gerçekliği kendi algı ve alımlayışı ile yeniden yorumla”mış, bir nevi Almancayı kirinden ve kalıntılarından arındırarak (katharsis) dilin üzerine yapışan bu utancı temize çekmiş, dolayısıyla da Adorno’nun söylemini şiirin devinen/ yenileyen gücü ve dilin dönüşümüyle alaşağı etmiştir. Sarı, sürrealizmi benimseyen şairin akımın bir gereği olarak bu tavrını “sürrealistlerin hedefleri arasında” bulunduğu ve “içinde yaşadığı dünyanın hoyratlığından sürreal dünyaya sığın”dığı şeklinde yorumlamaktadır. Yine, “Willberg’e göre Celan’da aslolanın her şeyden önce Sürrealist teknikler olduğu, bunun araç değil amaç olduğu, hayatın gerçeklikle ilgili yönlerini olağan bağlamın dışına çıkarmak, bunu da fantastik projeksiyonlarla birleştirmek derdinde olduğu dillendirilir.” (2022:153, bold L.A.). Olağan bağlamın dışına çıkarmak eylemi burada gerçekliği bulandırıp çelişiklikler örerek dili dönüştürmek, Auschwitz söylemini bu görkemli tuhaflıkla derdest bırakıp alaşağı etmek suretiyle gerçekleştirilmiştir. Şairin, Adorno’nun edebî düzlemde evrensel bir hurafeye dönüşen bu söylemine karşı çıkmış/ sırf bu hedef doğrultusunda icra olunmuş diyebileceğimiz -diğer birçok şiirinin yanında dünya çapında öne çıkmış- şiirleri Ölüm Fügü (Todesfuge) ve Dar Hava (Engführung) isimli şiirleridir. Sarı’nın, Hans Magnus Enzensberger’in “şayet yaşamaya devam etmek istiyorsak Adorno’nun bu cümlesinin yalanlanması gerekiyor” ve “Larmann ise Adorno’ya adeta karşı çıkarak ‘milyonlarca ölüler, şiirlere gömülmeyecekse nereye gömülecek?” şeklindeki alıntılarını bu sava birer kanıt olarak aktarabiliriz. İsmi geçen Ölüm Fügü şiirine yakından bakalım:

“Gece vakitlerinde içmekteyiz sabahın kapkara sütünü

ve sabahlarla öğlenlerde bir de akşamları

hiç durmaksızın içmekteyiz, içmekteyiz

bir adam oturuyor evde senin altın saçların Margarete

senin kül saçların Sulamith adam yılanlarla oynuyor

Sesleniyor daha tatlı çalın ölümü çünkü o Almanya’dan

gelen bir ustadır

sesleniyor daha boğuk çalın kemanları sonra sizler duman

olup yükseliyorsunuz göğe

sonra bir mezarınız oluyor bulutlarda rahat yatılıyor

Gece vakitlerinde içmekteyiz sabahın kapkara sütünü

sonra öğlen vakitlerinde ölüm Almanya’dan gelen bir ustadır

akşamları ve sabahları içmekteyiz, içmekteyiz hiç durmadan

ölüm bir ustadır Almanya’dan gelen gözleri mavi

bir kurşunla geliyor sana tam göğsünden vurarak

bir adam oturuyor evde senin altın saçların Margarete

köpeklerini salıyor üstümüze havada bir mezar armağan

ediyor

yılanlarla oynuyor ve dalın düşlere ölüm Almanya’dan

gelen bir ustadır” (2015:21).

Şiirin lirik akışını ve biçimsel kurgusunu biraz olsun hissettirebilmek adına ortasından iki kıtayı alıntılamakla yetinelim. Mısralardaki karşıt tamlamalar (kapkara süt), çelişikli/ “parataksik” göndermeler, parçalı geçişler, iç içe geçmeler ve ironik benzetmeler (ölüm Almanya’dan gelen bir ustadır) soykırımın gerçekleştiği vahşet ortamının nefes alınamaz çıkışsızlığını ve insan ruhu üzerinde yarattığı tarifsiz parçalanmışlık duygusunu tam manasıyla canlandıran ve yansıtan muhayyel bir sahne yaratmaktadır. Ahmet Sarı bilincin bu sersemletici tezahürünü; “şiirlerinde lirik ben’i yeri geldiğinde kafa hastalığına terk eder. Hele de “Ölüm Fügü” düşünüldüğünde, şiirin seyri içinde ilk bölümlerde tedai zincirinin, bilincin berrak ama şiirin epiloguna doğru lirik ben’in bir şizoid dil içine girdiğini, Shoah ve Nasyonal Sosyalist rejimin acımasızlığının mağduru olarak bütün mağdurların dilini verebilmesi bakımından dilin artık deliliğe döndüğünü ve bilinçli halin bilinçsizliğe, kaotik söyleme evrildiğini, söylenenin birbirine girmesine ve dildeki normal akışın yerini melankolinin dağınıklığına terk ettiği” (2022:108) şeklinde yorumlayacaktır. Şair, vahşete maruz kalan insanların kendi mezarlarını kendilerinin kazdığı, bu dehşet anın gerçekliğiyle ruh ve beden savrulurken bir taraftan da SS subayının duygusuz komutlarıyla dans etmek, eğlenmek, mutluluktan ölüyor görüntüsü vermek ikileminde kaldığı çelişikliği; yani bilincin bilinçsizliğe evrildiği soyut biçimleri şiir uzamına aynı çelişiklikle taşıyıp somutlaştırarak bu kaotik duygu çıkmazını kusursuz bir şekilde yansıtmayı başarmıştır: Çünkü ölüm Almanya’dan gelen bir ustadır ve bakmaz hiçbir aceminin gözünün yaşına…

Günümüz (Post-Modern) Şiirine Eskatolojik Bir Trapez:

Günümüz şiirini topluca bir kuşatımla Post-modern başlığı altında ve o perspektiften inceleyebilir miyiz, orası tartışılır zira; büyük bir çoğunluğun değişen evrensel gerçeklikler, algı, alımlama ve dışsallaştırma noosferindeki bariz değişim ve dönüşümüne rağmen geleneksel şiir algısı ve kemikleşmiş dizgeleri kullanma ısrarı devam etmekte olup, daha modern çağın gerektirdiği alımlama ve algısal vizyon dahi tam manasıyla içselleştirilememektedir: Sanki çağ değişmiyor, onca gelişme ve ayrışma farklılıkları yaşanmıyor, metaverse düzlemin uzantıları evrensel sistemlere ve çağa dizgelerini dayatmıyor gibi. Halbuki milenyum çağının bu ışık hızı değişim ve dönüşümlerine maruz kalan/ yaşayan her insan tekinden farklı olarak, sanatla uğraşan bireyin çağın sanatsal algı ve alımlamasını kendi algı ve alımlamasından süzerek eser vermek, sanatın doğasında kesintisiz değişen ve dönüşen devinimin hiç değilse bu kadarını erek edinmek ve dolayısıyla gelecek nesillere her iki, hatta üç düzlemi -geçmiş-şimdi-gelecek- içselleştirebilmiş bir köprü vazifesi görmek hedefinde olması gerekmektedir. Oysa geçmişte defalarca kez yaşanmış: O günün geçmişinin değil, o günün şimdisinin geleceğe aksetmesi gerçeğine ve iflâh olmaz edebiyat hurafelerine rağmen, bugünün şimdisi, “olağan bağlamın” güvenli/ teskîn edici ve fakat aldatıcı/ yanılsatan algı ve alımlama dizgelerinden vazgeçmemektedir. Bu durum ise, çağın gereklerini içselleştirmiş her sanatçı için -maalesef- çıkışsız bir kısırdöngüyü imleyecektir. Zamanın klikleri çağın algı ve alımlama gerçekliğine her ne kadar ket vuruyor, direniyor, kendi dizgelerini dayatıyor, hatta bu gerçekliği reddederek baskın çıkmaya çalışıyorsa da yaşam tüm gerçekliği/ maruz bırakmaları ile devam etmektedir ve son tahlilde kalıcı olacak olan zihinlerdeki döngüsel tasavvurun bağışıklığı değil, yaşamsal şimdinin bağışıklık kıran/ kırmayı değişimin öncü gücü sayan değer yargıları ve dizgeleridir diyebiliriz. Zira dirim ve dirimin taptaze sürgünü yokoluşun bağrında saklı/ yokoluşun bağrında mayalıdır. Bu durumu değiştirmeye hiçbir insan tekinin gücünün yetemeyecek oluşu ise, evrenin o kendi işleyişini dayatan değişmez -yaradılış- yasalarının gereğidir.

Ahmet Sarı’nın Celan şiiri için kullandığı “hayatın gerçeklikle ilgili yönünü olağan bağlamın dışına çıkarmak” (2022:153) ifadesi bu aşamada Auschwitz sonrası Celan şiirindeki gerçeklikle bugünün gerçekliği arasında komparatistik özdeşlik kurarak viral eskatoloji ile ilişkilendirebilmeme, dolayısıyla uzlaşılır bir dil kullanarak savımı açımlamama olanak sağlayacak. Yukarda Celan şiirinin sosyolojik ve psikolojik yıkım atmosferinin dayatmalarına rağmen dönemin şiir algısını, hatta şiir yazmanın barbarlık olacağı hurafesini nasıl alaşağı ettiğini serimlemeye çalıştım. Bu eskatolojik sınırlandırma bireysel düzlemde oldukça başarılı bir şekilde alaşağı edilmişse de o günün eskatolojik kuşatması o günden bugüne aktarılarak toplumsal enerjisini ve sınırlandırma kuvvetini korumaya devam etmiştir: Üstelik, o günden gelen mitsel yargılara ek olarak, bugünün algı ve alımlama sınırlılığını da bünyesine ekleyerek. Toplumsal düzlemde insanın varoluşsallığını/ kendini gerçekleştirme ereğini sekteye uğratan/ engelleyen savaş, soykırım, terör, mülteci göçleri, asimilasyon, pandemi vb. kaotik unsurlar bugün de olanca kötücüllüğüyle devam etmekte olmasının yanısıra, yazınsal uzamın kaotik kötücüllüğü de evrensel oluşumlara pabuç bırakmayacak şiddette pesimist hurafelerini ortama enjekte etmektedir. “Şiirin gücü/ etkisi tükendi mi?”, “şiir dilinin kapalılığı ve anlamsızlığı”, “dilin bir dizge olarak topyekûn kaybı ve değersizleştirildiği”, “biçimin anlamı safdışı bırakması” ve hatta “safi biçimin şiir dili olarak dizgeleşmesi” gibi hurafeler şiir kliklerince ister sözlü ister yazılı olarak dile getirilir durumdadır ve reel gündemin/ şimdinin “hayatın gerçeklikle ilgili yönünü olağan bağlamın dışına çıkarmak”/ olağan bağlama rağmen akmakta olan şimdiyi kavramak/ şimdiye adapte olmak/ bütünleşmek yetisini sert bir dille reddetmektedir. Bu eylemi erek edinen bugünün sanatsal hareketliliği bunca yadsınma, ket vurulma, yabancılaştırma ve hurafelerine rağmen sanatsal misyonunun bir gereği ve dışavurumu olarak, gerçekliği olağan bağlamın dışına taşır ve kendine gerçeklik bağlamının bizzat ortasında türev alabilecek sahih bir alan açar. Eserini o alanın içinde, o alanın koşutlamasının bir dışavurumu olarak icra eder: Olağan bağlam uzlaşıya yanaşmıyor olsa bile. Zira, güvenli uzlaşı alanının ölü -görece durağan- yeknesaklığına değil, yaşamsal akışın devinimine tâbi olan sanatçının hedefi uzlaşı değil, bizâtihi gerçekliğin kendi ontololojik gerçekliğinde keşfi ve o düzlemden konuşarak gerçekleştirdiği icra faaliyetidir.

Bu koşullarda, bugünün şiir ortamında hurafelerin öznesi olan bir ayrıkotu konumundaki sanatçısının sanatsal eylemini; geçmişteki alaşağı etme edimine kıyasla dili, dilin konumlandığı zemini, zeminin zaman-uzamsal çeşitliliğini, çeşitliliğin okurda şok etkisi yaratan algı ve alımlama devinimini birkaç kez takla attırarak gerçekleşen trapez benzetmesiyle betimleyebilir miyiz? Aradaki fark, olağan kabullerin bir sefer tersyüz edilmesinin ortamın tabularını yıkmaya yeterli gelmeyeceği gerekçesiyle; bir değil birkaç kez gerçekleştirilen tersyüz eylemi sonrası sert bir düşüş ve zemine yumuşak bir konuşla trapezin zihinleri ve olağan kabulleri allak bullak edeceği gerçeğidir. Bu noktada trapezin, birkaç kez tekrarlanan tersyüz eylemi sonrasında inişinin sert bir düşüşle gerçekleşmesi ve zemine varış anının iyi ayarlanıp yumuşak bir konuşla sonlandırılması/ tamamlanması/ olgunlaştırılması önemli bir ayrıntıdır. Sert düşüş, değişimin yarattığı zihni uyuşturan şok etkisini; yumuşak konuş ise dönüşümün teskîn eden/ sürgün veren şaşırtıcı hayranlık duygusunu imlemektedir. Zeminler arasındaki geçiş duraklarının iyi ayarlanması, düşüş ve iniş sonrası yumuşak konuşa denk gelecek zeminin kontrpiyede bırakılmaması gerekir.

Trapez anındaki taklaların denk geleceği kavramsal karşılıkları şiiri yazan personanın zaman-uzamı, şiir öznesinin varsayımsal zaman-uzamı, şiirin dilsel ve dizgesel zaman-uzamı, içeriğin zaman-uzamı, mekânın zaman-uzamı ve biçimin-sesin-görüngünün zaman-uzamı şeklinde açımlayabiliriz. Atılan her takla, gerçekleştirilen her tersyüz işlemi zaman-uzamsal boyutlardan herhangi birine yahut tamamına denk gelecektir. Dolayısıyla, şiir öznesinin uzamlar arasındaki her geçişi ve bu geçişlerle uzamların kendi içindeki çokboyutluluğunu gözler önüne serişi trapez kavramının işleyişini yansıtmış olacaktır. İşte bu sayede, zaman-uzamsal tüm boyutlar şiir evreninde birbirine geçirilmiş, yaşamsal gerçekliklerle de -yaradılışın dirimsel gerçekliği ve varoluşsal hakîkatlerin karşı konulamazlığı ile- güncellenerek olağan bağlamın dışına çıkarılmış, çıkılan bağlamın da üzerine taşırılmıştır. Taşkınlık çıkarmak şiirin hayatî fonksiyonu değil midir? Şiir düzlemindeki işleyişin bu şekilde gerçeklik kazanması tam da bugünün varsayımsal algı ve alımlama gerçekliğinin metamorfozik görüntüsünü sunmaktadır.

“James Joyce’un Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi romanının başkahramanı Stephen Dedalus’un estetik teorisinin üç boyutu vardır: integritas (estetik imgenin kendi kendini sınırlaması ve kendine yetmesi), consonantia (imgeyi meydana getiren tüm parçalar arasında bir ritmin bulunması) ve claritas (kavrayışın ancak bütünleyici bir algı tarafından gerçekleştirilebilmesi).” (2021:105). O halde şiirin neşvünemâ bulan gerçeklik seremonisinin, insan ontolojisinin ve çağın olağana teslim olmayan gerçeklik algısının gereksemesi sonucu eşzamanlı bir bütüncüllükle gestalt oluşturmaya odaklandığını ve bunun da evrenin yaratım normlarının (yani varlığın “her an yaratmada oluş” gerçekliğindeki “yeni oluş” deviniminin) bir tezahürü/ yansıması gereği olduğunu ifade edebilir miyiz? Şiirin gereksediği bu eşanlılık tezahürünü, şiiri icra eden şairinin de gereksemesinden, dianoia’ya varmasından daha doğal ne olabilir ki? Buna kısaca ve lafı dolandırmadan çağın ruhunu okuyabilme yahut “yaşama sanatı” diyoruz.

Celan’ın Bremen Edebiyat ödülünü aldığı esnada yaptığı konuşmadaki sözleriyle bitirecek olursak:

“Onca yitirilen arasında erişilebilir, yakında ve yitirilmeden kalan ise hep bir tek şey oldu: Dil.” (2015:xxvii).

KAYNAKÇA:

Ahmet Sarı, Şairaneliğin Karanlığından, Ketebe Yayınları, İstanbul 2022.
Adorno, Edebiyat Yazıları, Metis Yayınları, Çev: Sabir Yücesoy, Orhan Koçak, s.155, İstanbul 2012.
Paul Celan, Ellerin Zamanlarla Dolu, İş Bankası Yayınları, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul 2015.
Celan, Hiçkimse’nin Gülü, Artshop Yayınları, Çev: Gertrude Durusoy, Ahmet Necdet, İstanbul 2006.
Northrop Frye, Eleştirinin Anatomisi, Ayrıntı Yayınları, Çev: Hande Koçak, İstanbul, 2021

(1) Hayriye Ünal Başkasının Sınırlarında Şair kitabında, sahicilik bağlamında şiir “dilinin sahip olduğunu iddia ettiği yüksek mevki mit”inin alaşağı edilmesi gerekliliğini savunuyordu. Bugünün şiir ortamında artık alaşağı etmenin dahi yetersiz kalacağını söylüyor ve bu “keşf edişin” mite ancak birkaç takla (trapez) attırıp sert bir düşüş ve zemine -çakılma anından hemen önceki- yumuşak bir konuşla gerçekleştirilebileceğini savunuyorum.

(2) “Sanat ki artık düşünümsüz olamaz, şenlikten kendi isteğiyle vazgeçmek zorundadır. (…) Auschwitz’ten sonra şiir yazılamayacağı cümlesinin mutlak bir geçerliliği yoktur, ama şu kesin ki Auschwitz geçmişte mümkün olduğu ve belirsiz bir gelecek boyunca da mümkün kalacağı için, şen sanat artık tasavvur edilemez.” Adorno, Edebiyat Yazıları, Metis Yayınları, Çev: Sabir Yücesoy, Orhan Koçak, s.155, İstanbul 2012.

Leyla Arsal, Buzdokuz 13, Eylül-Ekim, 2022.