Bu yazı ilk kez web sitemizde yayımlanmaktadır.
Marjorie Perloff
Türkçesi: Rıdvan Temiz
Genel anlamda serbest şiir olarak adlandırılan şey artık yüz yaşında. Gustave Kahn’ın Paris’teki La Vogue dergisi Rimbaud’nun “Deniz” ve “Hareket” (her ikisi de 1870’lerin başında yazılmıştır) adlı şiirlerini, Jules Laforgue’un çevirisiyle Whitman’ın Çimen Yaprakları’ndan bazı şiirleri, Laforgue’un kendi serbest şiirlerinden onunu ve Jean Moréas, Paul Adam ve Gustave Kahn’ın deneysel çalışmalarını yayımladığında tarihler 1986’yı gösteriyordu.1 Kanalın öteki yakasında vers libre (serbest şiir) imgeciler tarafından kısa sürede benimsendi. Pound, 1913 yılının Mart sayısında yayımlanan Poetry dergisinde meşhur imgeci manifestosunun üçüncü ilkesinde şöyle diyordu: “Ritim hakkında: Metronom sırasında göre değil, müzikal ifadenin sekansına göre beste yapmak…”2
Ancak bu açıklamayı yapmasına karşın Pound bile “vers libre’nin kendisinden önceki serbest türler kadar gereksiz bir laf kalabalığına dönüştüğünü…” belirtmiştir. Gerçek dil ve ifade bir ölçü kalıbını uydurmak ya da bir kafiye-ses velvelesini tamamlamak için kelimelerin kürekle şiire sokuşturulduğu bahanesi olmaksızın dahi genellikle büyüklerimizinki kadar kötüdür (LEEP 3). The Music of Poetry’de (1942) “iyi bir iş yapmak isteyen biri için hiçbir dizenin özgür olmadığını” ilan edecek olan arkadaşı T. S. Eliot, 1917 tarihli Reflections on Vers Libre adlı eserinde “sadece iyi şiir, kötü şiir ve kaos vardır” tespitinde bulunmuştur.3 Peki ikincisinden nasıl kaçınılır? “Dilimizde (İngilizce) şimdiye kadar yazılmış en ilginç şiirler ya iambik*[i] pentametre*[ii] gibi çok basit bir biçim alıp sürekli ondan uzaklaşarak ya da hiç biçim almadan sürekli çok basit bir biçime yaklaşarak yazılmıştır. Değişmezlik ve akış arasındaki bu karşıtlık, monotonluğun bu algılanmayan kaçışı, şiirin yaşamının ta kendisidir.” Ve Eliot, şiir kitaplarında bir tür İlk Kural haline gelecek bir formülasyonla, “‘en özgür’ dizelerde bile basit bir ölçünün hayaleti perde arkasına gizlenmelidir; biz uyukladıkça tehditkâr bir şekilde ilerlemeli ve biz ayıldıkça geri çekilmelidir. Çünkü özgürlük ancak yapay bir sınırlamanın arka planında belirdiğinde gerçekten özgürlüktür.”4
Eliot’ın, elbette kendi pratiğine dayanan formülasyonu, serbest şiir tartışmalarının çoğunu hâlâ yönlendirmektedir. Annie Finch, 1993 gibi yakın bir tarihte The Ghost of Meter adlı kitabında çağdaş serbest şiiri esasen vezinle, özellikle de iambik pentametreyle verimli bir mücadele olarak ele alır ve Charles Wright ve Audre Lorde gibi farklı şairlerin şiirlerinde “pentametreye duyulan öfkenin ve onun otoritesini talep etmenin verdiği coşkunun nasıl büyük bir şiirsel enerji yarattığını”5 göstermeye çalışır. Derek Attridge’in Poetic Rhythm: An Introduction (1995) adlı eserinde Adrienne Rich’in “Night Watch” (Gece Nöbeti) adlı şiirinden hareketle serbest şiiri “ritmik niteliğini kurallı şiirin sınırlarındaki varlığından alan”6 şiir olarak tanımlar. Son yıllarda Yeni Biçimciler daha da ileri giderek, Timothy Steele’in deyimiyle “modern dönemden önce şiirin her zaman vezinle ilişkili olduğu”7 göz önüne alındığında, ‘serbest şiirin’ geçici bir sapmadan başka bir şey olmadığını ileri sürmüşlerdir. Gerçekten de Helen Vendler, Library of America’daki, yeniden düzenlenerek yayımlanan Robert Frost’un toplu şiirlerinin 1996 tarihli bir değerlendirmesinde, Frost’un serbest şiiri reddedişini (“Bırakın kaos kasırgasın! / Bırakın bulut şekilleri üşüşsün! / Ben biçimi bekliyorum”) kendisine katılarak alıntılamış ve şöyle demiştir:
“Eskiden kafiyeli ve vezinli şiir yazan herkesin gerici olduğu ve modernist olmadığı yönünde eleştirel bir ortodoksi vardı (bazı mahfillerde hala geçerli); şimdiyse vezinli ve serbest şiiri dönüşümlü olarak kullanan (Merrill, Lowell) birçok ardıl şair gördükten sonra, artık hem biçimlerin hem de serbest şiirin herkes için tarafsız bir şekilde mevcut olduğunu anlamış bulunuyoruz.”
Bu “tarafsız kullanılabilirlik” iddiasının anlamı ister serbest ister başka türlü olsun, nazım biçimlerinin ulusal ve kültürel bağlamdan olduğu kadar tarihten de bağımsız olduğu ve ölçü seçiminin bireysel bir tercih meselesi olduğu gerçeğidir. Dahası: serbest şiir Steele’in öne sürdüğü gibi tek makul “ilerlemenin” “normal” ölçülü biçimlere dönüş olabileceği bir tür son nokta, yazının sıfır derecesidir. Kendimi Vendler’ın küçümseyerek bahsettiği “geri kalmış” güçlerle aynı kefeye koyma riskini göze alarak burada gerçekten de başka olasılıklar olduğunu ve şiirin herhangi bir sanat ortamında kullanılan malzemeler gibi, giydiğimiz kıyafetler ve evlerimizdeki mobilyalar gibi, kültürel ve politik kısıtlamaların yanı sıra tarihsel değişime de tabi olduğunu iddia etmek istiyorum. Ancak “serbest şiir”in şu anda Amerika’da (ve diğer birçok ulusun şiirinde) geçirmekte olduğu büyük ölçekli dönüşümleri ele almadan önce, bazı tanımlar ve açıklamalar yapmam gerekiyor.
Son tahlilde serbest şiir nedir? Tanımları ne kadar farklı olursa olsun iki noktada genel bir mutabakat vardır: (1) Serbest şiirin olmazsa olmazı dizedir. Satırlar sağ kenara kadar uzandığında sonuç ne kadar “şiirsel” olursa olsun bu düzyazıdır. Dolayısıyla serbest şiirin temel birimi dizedir. Ancak (2), vezinli, güçlü vurgulu, heceli ya da niceliksel şiirden farklı olarak serbest şiir, Donald Wesling’in deyimiyle, “dilsel birimlerin hesaplanmasına ve/veya dilsel özelliklerin konumuna dayalı bir yapılandırma örgüsünün olmamasıyla ayırt edilir.” (EPP 425). Derek Attridge’in de belirttiği gibi:
“Serbest şiir, tamamen sözdizimi ve anlam tarafından belirlenen kesintilere sahip düzyazı dilinin sürekli akışına, sayfada yeni bir satırın başlamasıyla gösterilen ve genellikle şiirin okunmasında hafif bir duraklamayla belirtilen başka bir tür aranın eklenmesidir. Düzyazı okurken her seferinde satırın bittiği ve gözlerimizi bir sonraki satırın başına kaydırmamız gerektiği gerçeğini görmezden geliriz. Aynı metin farklı bir yazı karakteriyle basılmış olsaydı, cümlelerin anlamlarında hiçbir değişiklik olmadan farklı bir şekilde bölüneceğini biliriz. Ancak serbest şiirde, sayfadaki dizenin kendine ait bir bütünlüğü ve işlevi vardır. Bunun kelimelerin hareketi ve dolayısıyla anlamı üzerinde önemli sonuçları vardır.”
(DA 5, vurgularım için).
Attridge’in makul bir şekilde ifade ettiği üzere serbest şiirin anlamı, şiirin “vurgulu ve vurgusuz hecelerin düzenlenmesi yoluyla kontrollü sayıda vuruş oluşturulmasına dayanmak zorunda olmadığıdır.” Attridge’e göre daha doğru bir tanımlama “‘vezinsiz şiir’ olacaktır ki bu olumsuz bir tanımlama olarak bu tür bir şiirin kendine ait sabit bir kimliği olmadığını ima etme avantajına sahiptir, oysa ‘serbest şiir’ yanıltıcı bir şekilde tek tip bir şiir türünü akla getirmektedir” (DA 167-68). Ancak “vezinsiz” sıfatı biraz yanıltıcıdır, çünkü sayılan öğe Eski İngilizce ve Orta İngiliz şiirinin çoğunda olduğu gibi birincil vurgu sayısı (dize başına kaç hece olursa olsun), Marianne Moore’un hecelerinde olduğu gibi vurgu sayısına bakılmaksızın dize başına hece sayısı veya klasik niceliksel şiirde olduğu gibi dize başına uzun ünlü sayısı vb. olabilir. Charles O. Hartman’ın tanımı bu nedenle daha doğrudur: “Serbest şiirin vezni, sayısal olmayan tarzda bir ritmik organizasyondur.”8 Serbest şiir (free verse), verse kelimesinin etimolojisinde (Latince, versus) içkin olan doğrusal dönüşü korur, ancak düzenli olarak tekrar eden sayılabilir bir bütünlük yoktur.9
Bu temel bilgilerin ötesine geçmeye çalıştığımızda, serbest şiirin özellikleri üzerinde hâlâ çok az bir fikir birliği vardır. Donald Wesling’e göre serbest şiirin kökleri eski kültürlerin –Sümerce, Akadca, Mısırca, Sanskritçe ve İbranice– sözlü formlarına dayanır ki bunların hiçbirinde vezin yoktur (EPP 425). Serbest şiirin konuşma temeli onu “çağrışımsal ritim” –yani kısa, tekrarlayan, düzensiz, genellikle sözdizimsel olmayan öbek birimleriyle sıradan konuşmanın ritmi, “nazımdan, başka bir deyişle doğrusal yapıdan güçlü bir şekilde etkilenmiş”10 şiir olarak tanımlayan Northrop Frye tarafından da kabul edilir. Robert Pinsky’nin gözlemlerine göre “çağdaş uygulamada dize kabaca birbiriyle örtüşen iki türe ayrılır: deyişteki vurgular için retorik bir gösterge… ve deyişin vurgularıyla değişken bir şekilde kesişen biçimsel bir ilke.”11
Ancak “deyişin vurgusu” aslında serbest şiiri ölçülü benzerlerinden ayırmaz. Bir yanda Derek Attridge gibi tüm şiirlerin söze dayalı12 olduğunu savunanlar, diğer yanda serbest şiirin öncelikle görsel biçimiyle, tipografik düzeniyle ayırt edildiğini ve gerçekten de satır aralarının konuşma dilinden oldukça farklı sözel ve deyimsel birimler yarattığını savunanlar vardır.13 Ancak serbest şiir ile görsel biçim arasındaki bağlantı hiçbir şekilde zorunlu değildir. Çünkü serbest şiirlerin çoğunluğu –örneğin Poetry ya da American Poetry Review’in herhangi bir sayısında bulunanlar– sol kenar boşluğunu, bir çeşit dörtlük yapısını ve benzer uzunluktaki dizeleri korur, böylece ölçülü benzerlerinden çok da farklı olmayan görsel sütunlar üretirler.
O halde serbest şiir işitsel, görsel (ya da bu anlamda sözdizimsel)14 olarak, örneğin blank verse’ten[iii] kesin bir şekilde ayırt edilemiyor olması 20. yüzyıl edebiyat tarihinde belirli bir yer işgal eden serbest şiir kültürü olarak adlandırabileceğimiz bir olgunun olmadığı anlamına gelmez. Henri Meschonnic’in Critique du Rythme (1982) adlı eserinde belirttiği gibi: “(prozodik teorinin) amacı, ritmin kavramsal bir sentezini soyut, evrensel bir kategoriyi, a priori bir formu üretmek değildir. Daha ziyade tarihsel konuların organize bir şekilde anlaşılmasıdır.”15 Kendi ifadesiyle:
“Burada söz konusu olan formun formsuzluğa karşıtlığı değildir. Çünkü informe (biçimsiz) olan hâlâ biçimdir. Ritmin eleştirisi için uygun bir temel sağlamak istiyorsak buyurgan soyutlamalardan dilin tarihselliğine geçmemiz gerekir. Özgürlüğün kısıtlama olmayışından ziyade seçim olduğu bir durumda, kendi tarihselliğinin arayışı söz konusudur.
“Bu anlamda şair özgür değildir. Hece ölçüsüyle yüzleşirken serbest şiirle yüzleşmekten daha özgür değildir. Bir gelenek tarafından karnından konuşmak zorunda bırakıldığında özgür değildir… İnsan ne yazacağını, hatta yazmayı bile seçmez. Şair, insanın herhangi bir yer ve zamanda kendi dilinde doğmayı seçmesinden daha özgür değildir.”16
Serbest şiirin sözde özgürlüğü bu bağlamda anlaşılmalıdır. Pound 81. Kanto’da “Beşliyi (Pentameter) kırmak, ilk hamleydi” derken, veznin belirli bir kolektif tutumu, öznenin “özgürlüğü” üzerindeki sosyal ve kültürel bir kısıtlamayı temsil ettiği Viktorya dönemi sonu “soylu” şiirindeki belirli bir durumdan söz etmektedir. Tamamen farklı bir gelenekten gelen ama aynı dönemde yaşayan Vladimir Mayakovski de 1926’da benzer bir çıkış yapar: “Trochee[iv] ve iamblar benim için hiçbir zaman gerekli olmadı. Onları ne biliyorum ne de bilmek istiyorum. Iamblar şiirin ilerleyişini engeller.” (HMC 528)
Meschonnic’in işaret ettiği gibi, bu tür ifadeler ne doğru ne de yanlıştır; daha ziyade yirminci yüzyılın başlarındaki avangardın karakteristik kırılma dürtüsünün bir parçası olarak anlaşılmaları gerekir. Pound’un kendi vezninin aldığı biçim –Meschonnic’in deyişiyle “Batı şiirinin ideogramlaştırılması”– Meschonnic’in “sayfanın tiyatrosu” olarak adlandırdığı şeyi yetiştiren bir devrim olan kitlesel basılı kültürdeki devrimle ilgiliydi. “Niyetlerden ziyade pratiklerden bahsedecek olursak,” diyor, “her şiir sayfası bir şiir anlayışını temsil ederdi.” (HMC 303). Örneğin boşluklar, belirli bir yapının oluşturulmasında kelimelerin kendisi kadar önemli hale gelirdi.” (HMC 304-305). Dolayısıyla dizilimin kendi başına bir metnin şiir olarak okunmasını ve yorumlanmasını garanti ettiğine dair17 yapısalcı argüman iki yanlış anlamaya dayanır. Birincisi, beyaz boşluğun (sessizliğin) şiirin görsel ve işitsel alımlanmasında oynadığı aktif rolü göz ardı eder: Neticede dize artık hiçbir şekilde değişmez olmayan daha geniş bir görsel alana demir atmıştır. İkincisi ve daha da önemlisi, dizeye verilen yanıtın kendisinin tarihselleştirilmesi gerekir. Televizyon ekranında ve bilgisayar monitöründe tek satırlık yazıların yanı sıra çizgisel reklamlar, tebrik kartları ve katalog girişlerinin yer aldığı çağdaş bir bağlamda, okuyucu/izleyici “satırlar halinde” okumaya oldukça alışmıştır. Gerçekten de internette gezinmek büyük ölçüde satırın erişilecek birim olarak hızla paragrafın yerini aldığı bir tarama sürecidir.18
Bir aygıt olarak dizelerin nasıl anlamlandırılacağı tarihsel, kültürel ve ulusal pek çok faktöre bağlıdır. İngilizcede serbest şiirin tarihi yazılmaya devam ediyor: yazıldığında baskın örneğin, ideografik sayfası şairler için ancak yakın zamanda bir model haline gelen Ezra Pound’unki değil, dizelerinin bıraktığı iz hâlâ güçlü bir şekilde kendini hissettiren William Carlos Williams’ınki olduğu anlaşılacaktır. Ancak bu yazıdaki kaygım şiirdeki mevcut durumla ilgili olduğu için, kendimi savaş sonrası dönemle sınırlayacağım ve örnek olarak her ikisi de savaş sonrası dönemlerde son derece modern olan iki temsili antolojiyi kullanacağım. İlki Naked Poetry: Recent American Poetry in Open Forms, Stephen Berg ve Robert Mezey tarafından 1969’da Bobbs Merrill için hazırlanan (ancak ellili yılların başından itibaren şiirleri içermektedir); ikincisi ise Maggie O’Sullivan tarafından 1996 yılında Londra’daki Reality Street Studios için derlenen Out of Everywhere: Linguistically Innovative Poetry by Women in North America & the UK.19
“Hiçbir Sesi Tekrarlamayan Bir Yankı”
Stephen Berg ve Robert Mezey, yazdıkları önsözde, “bir araya getirdiğimiz ve hakkında konuştuğumuz şiir türleri için tatmin edici bir isim” bulmakta zorlandıklarını söylüyorlar:
“Bazıları ‘Serbest Şiir’, diğerleri ‘Organik Şiir’ dedi… ve sonunda kötü olmayan ama o kadar da iyi olmayan Open Forms’u (Açık Biçimler) bulduk. Başlık olarak da Jiménez’den, bu şiirin nitelikleri hakkında hissettiklerimizi hiçbir teknik etiketin yapamayacağı şekilde ifade eden bir cümle aldık. Ama adını ne koyduğunuzun ne önemi var? Karşınızda şiirleri (genellikle) kafiyeli olmayan ve (genellikle) az ya da çok belirli bir vezin düzenini takip etmeyen on dokuz Amerikalı şairden oluşan bir kitap var” (NAK xi).
Buradaki varsayım, serbest şiir, organik şiir, açık biçim ya da her neyse, alternatif olarak bilinen bir “o” olduğu, ancak bu “o”nun “teknik olarak”, yani maddi olarak tanımlanamayacağıdır. Gerçekten de editörler devamında şunları ekliyor: “(Şairlerin) biçimsel nitelikleri hakkında sormayı düşündüğümüz her şey giderek daha alakasız görünmeye başladı ve kendimizi onların söyledikleriyle, rüyalarıyla, vizyonlarıyla ve kehanetleriyle çok daha fazla ilgilenir bir halde bulduk. Onların şiirleri duygu biçimlerinden, zihinlerinin düşüncede oluşturduğu şekillerden biçim alır ve kesinlikle tercümanlara ihtiyaç duymaz.” O halde önemli olan “biçim” değil, “içerik”tir. Yine de serbest şiir seçimi merkezî bir öneme sahiptir çünkü “Amerika’daki en güçlü ve en canlı şiirin geleneksel vezinleri terk ettiği ya da en azından kırdığı ve bir kez daha ‘el değmemiş yaşamın vahşi doğasından’ yola çıktığı inancıyla başladık.” (NAK xi).
Yukarıdaki satırlar altmışlı yılların şiir hakkındaki mükemmel bir ifadesidir. Charles Olson’ın Projective Verse (1950) adlı eserinden, “kapalı” mısraların güçlü bir şekilde reddedilmesi ve buna eşlik eden, “yazan kişinin yazdığı andaki nefesinden, soluğundan” gelen mısraların benimsenmesinden yola çıkar. Hecenin “KAFA” için yaptığı gibi “KALP” için de konuşan “DİZE”dir: “Şiir yazılırken dikkati çeken şımartılan DİZE’dir.”20 Tuhaftır, hiçbir şekilde Olson’ın öğrencisi olmayan Berg ve Mezey, burada Olson’ın ünlü “BİÇİM İÇERİĞİN UZATILMASINDAN BAŞKA BİR ŞEY DEĞİLDİR”21 sözüne ilginç bir yorum getirmişlerdir. Olson biçimin şiirin anlamsal yapısından kaynaklanmasını talep ederken, Berg ve Mezey bu aforizmayı bir adım daha ileri taşıyarak “biçimsel nitelikleri” “şairlerin rüyalarında, imgelemlerinde ve kehanetlerinde söylediklerine” göre tamamen ikincil, az ya da çok “alakasız” olarak görmektedir. Gerçekten de eğer şiirler “duygularının şekillerinden”, “el değmemiş yaşamın vahşi doğasından” meydana geliyorsa, o zaman “serbest şiir” düşünce ve duygunun gerçek hareketini izlediği, onun serbest akışına müdahale etmeyi, doğal devinimini engellemeyi reddettiği ölçüde etkilidir. Ya da en azından şiirin içine ne kadar “işçilik” girmiş olursa olsun öyle görünmelidir.
Kitap, 1905 ile 1935 yılları arasında doğmuş olan on dokuz Amerikalı şairi içermektedir. Bu şairler arasında en büyük grubu 1926 ila 1930 yılları arasında doğmuş olanlar oluşturmaktadır. Kronolojik sıraya göre bunlar: Kenneth Rexroth, Theodore Roethke, Kenneth Patchen, William Stafford, Weldon Kees, John Berryman, Robert Lowell, Denise Levertov, Robert Bly, Robert Creeley, Allen Ginsberg, Galway Kinnell, W. S. Merwin, James Wright, Philip Levine, Sylvia Plath, Gary Snyder, Stephen Berg ve Robert Mezey. Kadın şairlerin sayısının azlığına (on dokuz şairden ikisi) ve azınlık şairlerinin yanı sıra Amerika Birleşik Devletleri dışında22 yazan şairlerin yokluğuna (1969 için karakteristik) rağmen.., Editörler, Beat (Ginsberg, Snyder), Black Mountain (Creeley, Levertov), Deep Image (Bly, Kinnell, Wright), Northwest (Roethke, Stafford) ve East Coast Establishment (Lowell, Berryman, Merwin, Plath) şiirinin temsilcilerini dahil ederek ekolleri ve bölgesel bağlantıları aşmak için açıkça çaba göstermişlerdir.
Peki bu antolojideki şiirler neye benziyor, kulağa nasıl geliyor? Aşağıda açıklamalarını verdiğim beş şiiri (ya da şiir parçalarını) ele alalım:23
/ / || / >
(1) Başsız bir sincap, biraz kan
/ \ / \ >
sızıyor düzensiz
/ /\ /
Kemirilmiş bir boyundan
/ / /\ /
tatlı çimlerin üzerinde yatıyor
/ / /\ /
odunluk kapısının hemen yanında.
/ / /\
Garaja giden yolun aşağısında
/ / \ >
ilk süsenler
/ /\ /
Şafakla birlikte açtı yapraklarını
/ || / >
semavi, leylak rengi
/ /\ \ / /
neredeyse şeffaf bir gri,
/ /
karanlık damarları
/ /
çürük mavisiyle.
(Denise Levertov, “Bir Gün Başlarken” NAK 140)
(2) / / / /\ /
Güneş arkadaşsız batıyor soğukta
/ / / / \
Bizim için yaptığı onca şeyden sonra sitem etmeden
/ / / /
Hiçbir şeye inanmadan batıyor
/ / / / / / \
Kaybolurken ufukta arkasından akan derenin sesini duyuyorum
\ / / ||\ / /
Flütünü yanına almış, uzun bir yol bu
(W. S. Merwin, “Kışta Alacakaranlık”)
(3) / / /\ / \
Greyhound Terminali’nin derinliklerinde
/ / / / || / / || /
bir yük kamyonunun üzerinde oturmuş gökyüzüne aval aval bakarak
/\ / \ / /
Los Angeles Ekspresi’nin kalkmasını bekliyorum
/ / \ / / /\ / / /\
Gece vakti postanenin çatısında sonsuzluk endişesiyle
/ / /\ /
şehir merkezinin kızıl cennetine
/ / /\ / / \ /
gözlük çerçevelerimin arasından bakarken ürpererek bu düşünceleri fark ettim,
/ / \ || / / \ / || / \
ne sonsuzluk ne de yaşantımızdaki sefalet, ne asabi
/ /
Bagaj memurları
/ / / / \ / / /
ne de otobüslerin etrafını saran milyonlarca ağlayan akrabanın
/\ /
el sallaması
/ / / / / / / /
ne de bir şehirden diğerine koşturan milyonlarca yoksul
/ / /\
sevdiklerini görecekler. . . .
(Allen Ginsberg, “Greyhound’daki Valiz Odasında” NAK 194-95)
(4) / / / /\
Vadinin aşağısında bir puslu duman
/ /\ / / / /\ /
Beş yağmurlu günden sonra sıcak üç gün
/ / /\ / /\
Çam kozalaklarında zift parıltı
/ / / /\
Kayalar ve çayırlar boyunca
/ / /
Yeni sinek sürüleri.
/ / / / /
Bir zamanlar okuduğum şeyleri hatırlayamıyorum.
/ / / /
Birkaç arkadaşım var ama onlar da şehirdeler.
/ / / /\ / /
Teneke bir bardaktan soğuk kar suyu içmek
/ / /
Kilometrelerce aşağı bakmak
/ / /
Durgun ve yüksek havanın içinden
(Gary Snyder, “Sourdough Dağı Gözetleme Kulesinde Ağustos Ortası, NAK 330)
(5) / /\ / /\ / /
Buz, deniz yönünde saat gibi tik tak ilerliyor.
/ / >
Bir zenci kadeh kaldırıyor
/ /\ / / /\ >
kok dumanı üzeri buğday tohumu
/ /
delinmiş bir fıçının üzerinde.
/ / >
Kimyasal hava
/\ / /\ /
New Jersey’den içeri süzülüyor
/ /
ve kahve kokuyor.
/ /
Nehrin karşısında,
/ / \ / / \ / >
banliyö fabrikalarının çıkıntıları bronzlaşıyor
/ /\ / / >
affedilemez bir manzaranın
/ /\ / / /\
sülfür sarısı güneşinin altında
(Robert Lowell, “Hudson (Nehri’nin) Ağzı” NAK 110-111)
Bahsi geçen beş şair hiçbir şekilde birbirine benzemez: geleneksel anlayış, “çiğ” Allen Ginsberg ile “pişmiş” Robert Lowell’ı ya da Black Mountain kökenli Denise Levertov ile daha ana akım New Yorker’ın gözdesi W. S. Merwin’i ve benzerlerini karşı karşıya getirmemizi salık verir. Gerçekten de yukarıdaki örneklerde gerçek prozodik farklılıklar vardır. Kuşkusuz Ginsberg’ün iki ya da daha fazla dizeden oluşan, vurgulu, ağırlıklı olarak trochaic[v] (trokaik) ve dactylic[vi] (daktilik) ritmiyle karakterize edilen, her bir dizesi vurgulu bir şekilde sonlandırılmış kıtaları Levertov’un minimal, hafif vurgulu (dize başına iki ya da üç vurgu), sıkıştırılmış açık tercetler[vii] halinde düzenlenmiş dizelerinden çok farklıdır. Ginsberg için tekrar ister cümle ister öbek olsun merkezi ses ve sözdizimsel aygıttır; şiirinde algıdaki küçük farklılıkların haritasını çıkaran Levertov ise tekrardan titizlikle kaçınır. Yine Levertov’un “Gün Başlıyor” şiiri, Snyder’ın “Ağustos Ortası” şiirinden farklıdır; beşer dizelik iki kıta, tek heceli temelleriyle (şiirdeki elli yedi kelimenin yedisi tek hecelidir) dikkat çeker ve bu da neredeyse her kelimede hafif bir trokaik dizilişle güçlü bir vurgu sağlar. Levertov’un aksine, Snyder dizelerinde koşuşturmaz; aynı şekilde, dizeleri kasıtlı bir monotonluk noktasına kadar eşit tempoda ilerleyen Merwin de öyle; ikincil ve üçüncül vurgulardan kaçınılması iki cümlenin beklenmedik bir şekilde bir araya geldiği ve “it is a long way” şeklindeki pyrrhic[viii]-spondee[ix] kalıbıyla doruğa ulaşan son dizenin etkisini artırır. Son olarak, serbest şiiri Eliot’ın vezin hayaletinin aralarda gizlenmesi gerektiği yönündeki reçetesini en yakından takip eden Lowell’da sık sık yapılan ulantı (bakın, serbest şiir yazıyorum, açık form kullanıyorum! der gibi ) “The ice ticks seaward like a clock” ve “A Negro toasts”ta olduğu gibi altta yatan iambik ritimle ve “and smells of coffee.”, “Across the river” gibi iki vurgulu dizelerde olduğu gibi aynı vurgu rötuşların tekrarıyla dengelenir.
Ancak tüm bu farklılıklara rağmen –ayrıca kim bir Ginsberg şiirinin sesini ve görüntüsünü Lowell ya da Levertov’unkiyle karıştırabilir ki?– Bu kitabın söz dizinini Out of Everywhere (Her Yerden) gibi yakın tarihli bir antolojidekilerden ayıran bir dönem tarzı, baskın bir ritmik-görsel kontur vardır. Aşağıda yer alan özellikleri göz önünde bulundurulabilir:
(1) Serbest şiir, değişkenliği (hem vurgu hem de hece sayısı) ve rahatsız edici yineleme kalıplarından kaçınmasıyla, yabancı ya da en azından anlaşılmaz görünen bir dünyayla uzlaşmaya çalışan, algılayan, hisseden bir öznenin konuşan sesini (hareket eden gözle birlikte) izler. Böylece Levertov’un “Gün Başlıyor” şiiri gözün hareketini takip eder, kanlı başsız sincabın korkutucu görüntüsünü alır, yeri sadece ikinci üçlükte belirtilir ve sırayla bir sonraki görülen şeyle, “şafaktan beri açılan” “ilk süsenlerle” yan yana getirilir ve son dizede bu görünüşte birbirine benzemeyen şeyler arasındaki “mor-mavi” birleşime geçer. Aynı zamansal takip Merwin’in “Kışın Alacakaranlık” şiirini de karakterize eder: 1. dizede güneş batarken görülür, 2 ve 3. dizelerde şair ortaya çıkan “soğuğa” tepki verir; 4 ve 5. dizelerde kayıp duygusu yerini yenilenmeye bırakır, çünkü dere metaforik olarak güneşin “peşinden koşuyor” gibi algılanır, sesi flüt şarkısı gibidir. Ginsberg’ün “Valiz Odasında” adlı eserinde ilk dize, sahneyi “Greyhound Terminali’nin derinliklerinde” kurar ve sonraki her dörtlük bir algı veya idrak unsuru ekler. Snyder’ın “Sourdough Dağı Gözetleme Kulesinde Ağustos Ortası” adlı şiirinde, ilk dörtlükte vadinin sabırlı tasviri ikinci dörtlükte adım adım benliğe çekilmeyi tetikler. Lowell’ın “Hudson (Nehrinin) Ağzı” şiirinin on bir dizelik finali ise şairin kendi içsel “affedilmez manzarasının” temsili olarak görünürdeki en kasvetli ve en çirkin öğelere odaklanır.
(2) Serbest şiir imgenin gücüyle, zihnin içsel durumları için nesnel bir bağıntı işlevi gören olabildiğince somut ve belirli imgelerin kurgulanmasıyla şekillenir. Serbest şiirin kökenlerinin Fransız sembolizmi ve Anglo-Amerikan İmgeciliği ile çakışması elbette tesadüf değildir. William Carlos Williams’ın “İyi Geceler” ve “Kedi…iken.” dizelerinden Snyder’ın “Sourdough Dağı Gözetleme Kulesinde Ağustos Ortası” ve Levertov’un “Gün Başlıyor” una kadar serbest şiir dizeleri, şairin zihninde belirdikleri şekliyle, genellikle dolayımsız imgeler sunar: “Başsız bir sincap, biraz kan / sızıyor düzensiz / kemirilmiş bir boyundan” (Levertov) “Güneş arkadaşsız batıyor soğukta” (Merwin), “Greyhound Terminali’nin derinliklerinde / bir yük kamyonunun üzerinde oturmuş gökyüzüne aval aval bakarak” (Ginsberg) “Vadinin aşağısında bir puslu duman” (Snyder), “ Buz, deniz yönünde saat gibi tik tak ilerliyor.” (Lowell). Algı, keşif, tepki: Serbest şiir, bireysel duyguları taklit etmeye çalışan mükemmel bir biçimdir, çünkü bu duygular görüntüler, sesler, kokular ve anılar tarafından üretilir.
(3) Serbest şiir söz temelli de olsa, nefes alış verişlerindeki hareketi takip de etse, sözdizimi düzenlidir, yani serbest şiirdeki “Ben” genellikle bütünlüklü cümleler halinde konuşur: “ilk süsenler / şafakla birlikte açtı yapraklarını”, “Kaybolurken ufukta arkasından akan derenin sesini duyuyorum,” “gözlük çerçevelerimin arasından bakarken ürpererek bu düşünceleri fark ettim,”, “Bir zamanlar okuduğum şeyleri hatırlayamıyorum,”, “Kimyasal hava / New Jersey’den içeri süzülüyor, / ve kahve kokuyor.” Eğer bu şiirlerde ölçülü bir yineleme, uyak ya da dörtlük yapısı yoksa, sözdiziminin açıklayıcı ve bağlayıcı bir işlev görmesi, birimleri bir araya getirmesi ve aralarındaki ilişkileri kurması gerekir.
(4) Düzenli sözdiziminin bir sonucu da serbest şiirin akış halinde ve birden fazla açıdan doğrusal olmasıdır. Yine bu doğrusal hareketin sahnesi, Williams’ın “Kedi…iken” adlı şiiri gibi, yavaş ama emin adımlarla “boş saksının çukuruna” doğru ilerleyen bir şiirde zaten kurulmuştu. Ginsberg’ün karmaşık tekrar kalıpları bile (kelime, cümle, yan tümce) “Elveda Greyhound, çok acı çektiğim, / dizimi incittiğim, elimi sıyırdığım ve göğüs kaslarımı vajina kadar büyüttüğüm yer.” şiirindeki haline doğru evrilir. Levertov’un “Gün Başlıyor” şiirinde, ölüm algısı (kanla lekelenmiş sincap görüntüsü) yeniden doğuş algısına (açılan süsenler) dönüşür, aydınlanma son dizede “mor-mavi” bileşiğiyle gelir ve ikisini birbirine bağlar. Merwin’in “Kışın Alacakaranlık”ı sessiz, sakin açılışından, “Güneş arkadaşsız soğukta batıyor,” iki “it (o)” cümlesiyle (“It has,” “It is”) ve sondaki “uzun yol” gibi iki vurgulu heceyle belirgin bir şekilde bölünmüş son satıra geçer. Lowell’ın “Hudson (Nehrinin) Ağzı”nda buzun tik taklarından “sülfür sarısı güneşe” kadar her imge, son satırdaki “affedilmez manzara”ya yapılan göndermeye zemin hazırlar. Snyder’ın “Ağustos Ortası” bile bu denli düzgün bir kapanışa doğru ilerlemez, satırdan satıra akıcı bir şekilde hareket eder ve “durgun ve yüksek hava”nın üç güçlü vurgusuyla doruğa ulaşır.
(5) (4)’ün bir sonucu olarak, sözünü ettiğim süreklilik ritmi, serbest şiirde ses yapısının fark edilmemesine bağlıdır, bir bakıma söylenenin gerçek söylenen tarafından gölgelenmemesi gerektiğini anlatır gibidir. Bu anlamda serbest şiir, Gerard Manley Hopkins’in “Bu sabah, sabahın kölesini yakaladım, kral- / lığının gün ışığı veliahtı kubbesi, alaca benekli Şahin’i, ata binerken” gibi son derece figürlü dizeleriyle yayılan ritmi gibi öncüllerinin antitezidir. Yukarıda alıntılanan serbest dizeli pasajlar, iç ses örüntüleri, vurgu gruplarının tekrarı ve aksi halde daha büyük bir dizilimin parçasını oluşturacak birimlerin satır bazında izole edilmesinden doğan kontrpuanla düzenlendikleri için pek de “işlenmiş” değillerdir. Levertov’un şiirinde, örneğin, “sızıyor düzensiz / kemirilmiş bir boyundan”, “düzensiz” satır sonu ve “sızıyor düzensiz” dizesinin pürüzlü ritmi (sekiz hecede sadece iki tam vurgu) aracılığıyla sonik bir rahatsızlığa sebep olur. Ya da yine Snyder’ın “Çam kozalaklarında zift parıltı” dizesinde olduğu gibi, tek heceli birimlerde son durak ve güçlü vurgu özel etkiler yaratır; burada “cones” (kozalak), “glows”un (parıltı) uzun sesini alır ve “on” (üzerinde) kelimesiyle bir göz kafiyesine dönüşür. Bununla birlikte Snyder sesin kontrolü ele geçirmesine karşı temkinlidir: “Bir zamanlar okuduğum şeyleri hatırlayamıyorum” gibi sıradan sessiz satırlar bu yüzden var.
(6) Son olarak –bu da sesin göze batmamasıyla uyumludur– ellili ve altmışlı yılların serbest şiirinde yer alan sözcükler görsel olanı anlamsal olana tabi kılar. Levertov’un açık üçlükleri, Snyder’ın beş satırlık kıtaları, Ginsberg’ün dörtlükleri, Merwin’in minimal dize birimleri ve Lowell’ın esnek yapılı paragrafları… Bunların hiçbiri sayfanın beyaz boşluklarından ya da tipografinin maddi yönünden yararlanmak için pek de bir şey yapmaz. Ginsberg’ün Whitmanvari uzun dizeleri dışında, yukarıdaki tüm örneklerde mısra sütunları sayfanın merkezine yerleştirilmiş, sola yaslanmış ve sağ kenar boşluklara minimal düzeyde çentik atılmıştır ve mısra uzunlukları yalnızca kısıtlı bir şekilde değişkendir.24 Dolayısıyla şiirin görünümü ölçülü şiirde olduğundan ne daha fazla ne de daha az ön plandadır.
İlginç bir şekilde burada tartıştığım altı özellik, elbette hepsi birbiriyle yakından ilişkilidir, şairlerin bu kitapta yer alan kendi poetika ifadelerinde ortaya çıkar. “Yazarın sorumluluğu,” der William Stafford, “ses tekrarı ya da varyasyonunun aralıklı gereksinimleriyle sınırlı değildir: yazar ya da konuşmacı, görkemli bir şekilde kaynayan ses değişimlerinin sürekli, hiç bitmeyen bir akışına ve varyasyonuna girer.” Ginsberg’ün “Wichita Vortex Sutra” için kullandığı “sayfa düzeni”, “düşünce duraklarını, nefes duraklarını, ilham akışlarını, zihin değişimlerini, arabanın duruş ve kalkışlarını dikkate alır.” “Organik şiir,” diye yazar Levertov ünlü “Organik Biçim Üzerine Bazı Notlar”ında, “bir algılama yöntemidir”: “Önce bir deneyim olmalı, şairin sözcüklerde karşılıklarını talep edecek kadar yoğun hissettiği, yeterli ilgiye sahip bir algılar dizisi ya da kümesi: şair konuşmaya itilir.” Merwin şu sözleri söylerken antolojideki tüm şairler adına konuşuyor gibidir:
“Zamanın ve tekniğin şiirin kaynağına gittikçe daha egemen olduğu ya da oluyor gibi göründüğü bir çağda, şiire dönüşebilecek herhangi bir belirsiz, yazılı olmayan umut için gerekli olan şey manipüle edilebilir, az çok tahmin edilebilir şekilde tekrar eden bir kalıp değil, taklit edilemez bir rezonans, hiçbir sesi tekrarlamayan bir yankı gibi bir şey olmalı. Her zaman kendisine ait olan bir şey: kelimelere dönüşmeden önceki anlamı ve bilgi.”
Taklit edilemez bir rezonans: Başlangıcından bu yana, çoğu serbest şiirin olmaya çalıştığı şey budur. “Benim için,” diyor Snyder, “her şiir eşsizdir. Korkunç bir kaos ‘ruhani bir nefes ilhamı’ şeklinde kalbi doldurur ve bir şiir olarak şeyler-dünyasına üflenir.”
Ancak Mezey-Berg antolojisinde bu poetikanın bir (bence sadece bir) istisnası var ve bu istisna Out of Everywhere’deki şiire faydalı bir geçişi işaret eder. Bu istisna Robert Creeley’nin şiiridir. Creeley’nin “Notes apropos ‘Free Verse’ “(Serbest Şiir Üzerine Notlar) başlıklı yazısında Olson’ın alan kompozisyonundan ve nefes kullanımından çokça bahsedilse de bu eser aynı zamanda şu ifadeyi de içerir:
“Dilbilimsel çalışmaların çağdaş eleştiriye şiirin temel etkinliğine daha duyarlı bir sözcük dağarcığı ve yöntem getireceği konusunda umutluyum. Ayrıca, sözdizimsel ortama, kabaca ‘grammartoloji’ diyebileceğim şeye daha uygun bir ilgi gösterildiğini de görmek isterdim.”
Sonra da kendi ilgisinden bahsediyor: “Dörtlü bir denge, dört köşeli bir durum, ister bir odanın duvarları ister bir masanın ayakları olsun. … [Charlie Parker’ın] “I’ve Got Rhythm”ine benzer şekilde “dört köşeli” örüntülerin yoğun bir varyasyonu.”
Creeley’in burada sözünü ettiği “dört köşeli” caz temelli örüntü, dört dizelik bir kıta olarak ortaya çıkabileceği gibi (“Bir Kadın Formu,” “Bir Manzara”), “Öfke” adlı serinin 4. bölümünde olduğu gibi, satır başına düşen sözcük sayısı olarak da ortaya çıkabilir:
Yüzleş benimle, >
karanlıkta,
Yüzüm. Gör beni.
Çığlıktır >
Her şeyi duyuyorum >
benim hayatım, benim >
sesim, benim >
göz kilitlendi >
kendi görüsüne, değil >
dünya bu ne >
olursa olsun
ama yakın >
yanıbaşımdaki nefese >
ulaştım >
hissetmek için >
sıcaklığını >
ellerimin, sonra >
geri döndüm. Öfke >
benim >
istediğim ama >
kendi kendime >
Veremediğim, >
şeydir >
dünyada
Bu tarz bir şiiri “serbest şiir” olarak adlandırmak tam olarak doğru değildir, çünkü küçük blok benzeri bentlerde vurgu veya hece değil ama hesaplanabilir olan bir şey vardır; kelime. Örüntü 2-3-4, 4-3-4, 2-3-3, 3-3-3, 4-4-3, 2-3-4, 3-2-4, 4-3-2 şeklinde olup son bent, ilk bendin kelime sayısını tersine çevirmektedir. Dize birimleri oldukça kısa ve çokça müstakil bir haldedir (yirmi dört satırın yirmisi) ve dize duraklarıyla (caesura) ayrılmıştır ki (bkz. 3 ve 18. dizeler) kelime haznesi çok temel olduğu için her kelimenin kendi atmosferince şekillendiğini ve kendi vurgusunu aldığını görürüz. Örneğin;
voice, my
/ / /
eye locked in
/ / /
self sight, not
/ /
sesim, benim
/ /
göz kilitlendi
/ / /
kendini görüsüne, > değil
Vurgular, iç kafiye (“my / eye”, aynı zamanda önceki üçlemedeki “cry” “my”ı yankılar), dizenin sonunu geçersiz kılarak “sight”ın iki yöne çekilmesiyle daha da vurgulanır: biri aliterasyon yoluyla “self “e doğru, ikincisi ise konsonans yoluyla “not”a doğru.
Gerçekten de Creeley’nin üçlemeleri yüzeysel olarak Levertov’unkilere benziyor da olsa yukarıda sıraladığım serbest şiir özellikleri bu duruma pek uygun değildir. Bu şiir bize algılama sürecini takip eden bir konuşma mimesisi sunmaz. Birinci şahıs (“I” / “my” / “me” “myself”) yetmiş beş kelimelik bir alanda on iki kez kullanılmış olsa da bu “I” konuşan bir sesten ziyade pasif bir şekilde dış manipülasyona boyun eğen bir parçacıktır:
is what I
want, what
I cannot give
benim >
istediğim ama >
kendi kendime
“what” ve “want” tek bir sesbirimle ayrılarak “I”ın duraklayan varlığını gizler. Yine, “is what I” gibi tek heceli dizeler ne Merwin’in şiirinde olduğu gibi güneşe ve akıntıya ne de Snyder’ınkinde olduğu gibi kayalara ve çayırlara gönderme yapar. Konuşmanın akışını kontrol eden bir imge kompleksi yoktur; gerçekten de dizeden dizeye geçiş hiçbir şekilde doğrusal değildir: “See me”, “Face me”den sonra gelmez. Normal sözdizimsel zincir kırılmıştır, örneğin ilk üçleme dikkati işaret edilenden ziyade “face me” / “my face”teki işaret edenlerin oyununa çeker. 4. dizeye geldiğimizdeyse “It is the cry” ile serbest şiirin normal akışı engellenir çünkü belirtilmemiş zamir “it”in neye işaret edebileceğini anlamaya çalışırken bizi bir önceki üçlemeye geri döndürür. Yine 7. dizede, “voice, my” dize içinde “my own / voice, my eye locked in / self sight” şeklindeki daha geniş yapıdan farklı bir anlama gelir.
“For, feel as” ve “want, what,” gibi dizelerin sözdizimsel belirsizliği, ısrarcı kelime vurgusuyla birleştiğinde sayfada hem duyulan hem de görülen aşırı ağırlık ve parçalanma –bir tür afazik kekeleme– ritmi üretir. Gertrude Stein’den alıntılayacak olursak her bir sözcük diğer sözcükler kadar önemlidir. Tıpkı bütün bir cümle veya cümle öbeklerinin kesilmesiyle oluşturulan paragramların[x] yaratılması gibi sesler rahatsız edici bir hal alır (“me I reach out”). Bu nedenle, ilk bakışta Creeley’nin şiirinin sayfadaki görünümü, örneğin Snyder’ınkinden çok farklı olmasa da sözcüklerin daha geniş cümle veya öbek ortamlarından tutarlı bir şekilde koparılması –ulantı olarak bilinen şeyin çok ötesine geçen bir uygulama– çok farklı bir fiziksel görüntü yaratır.
Doğrusal Sonrası ve “Çoklu Göndermeler”
Eğer serbest şiirin birimi, tüm kuramcıların hemfikir olduğu üzere dize ise, Creeley’nin şiirinin birimi, Rus Fütüristlerinin “sözün kendisi” olarak adlandırdıkları şey şeklinde daha doğru tanımlanabilir. Gerçekten de tıpkı ilk serbest şiir şairlerinin ölçülü biçimi sorgulamaları gibi (“Beşliyi kırmak, ilk hamle buydu”), şu anda sorgulanan şey de dizenin kendisidir. Bruce Andrews’in Charles Bernstein ile birlikte hazırladığı “L=A=N=G=U=A=G=E Dizeleri” adlı sempozyumda belirttiği gibi:25
“1. Doğrusal tasarlanmış dizeler, net sınırların etkisi, kapağa bakarak kitap hakkında yorum yapmak, tutarlılık, düzgünlük, görünüşte iç konturlar gibidir ki bunlar içeridekileri homojenize edilmiş bir birime, dışarıdakine tepki verebilmeleri ya da işaret edebilmeleri ya da tabi olabilmeleri için bir araya getirilmiştir. Bölme olarak sınır- ‘o çizgiyi aşarsan belanı bulursun’… Bölgesel işaretler ve sınırlamalar, hayalet kasabalar, bir sistem üzerinde sıkışık metropoller…
“3. Daha iyi, sürekli zikzak ve akış, bir eksiklik olarak radikal bir süreksizlik, öncesi ve sonrasını, durma ve başlamayı tehlikeye atar, parçalardaki bir dinamik eşleştirilemez bir alan önerir, koordinat yoktur, kendimizi biçimsel terimlerle konumlandırmamız konusunda bizi rahatsız eder.” (LIP 177)
Olson’ın “DİZE”yi soluğun somutlaşmış hali, kalbin göstergesi olarak tanımlamasının üzerinden kırk yıl geçmeden dizenin bir sınır, hapsedici bir sınır, bir kurallar bütünü olarak algılanacağını kim düşünebilirdi ki? Bernstein “Of Time and the Line” (Zaman ve Dize Üzerine) adlı alaycı-romantik blank verse’ünde sözlerini sonlandırırken şöyle der: “dize kurarken,” diye yazar, “iki kez emin olsanız iyi olur / neyi içeri & neyi dahil ettiğinizden / dışarı & dizenin hangi tarafında olduğunuzdan.” (LIP 216). Benzer şekilde Johanna Drucker da “‘Dizede’ kalmayı reddederek, bunun yerine bütün dizelerin bütüne teğet geçtiği bir görsel alan yaratmaktan” bahseder (LIP 181). Peter Inman, Olson’ın dizeyi şairin soluğu olarak ele almasını “fazla antropomorfize” olarak nitelendirir. “Yazdıklarımın genel organizasyonel itkisi” der Inman, “sayfaya özgü hale gelir, sayfalar halinde yazma eğilimindeyim… öyküler ya da şiirler halinde değil.” Susan Howe da The Liberties’de Stella ve Cordelia’nın “hayaletlerini” “eril” dilsel yapılandırmadan “soyutlamak” istediğini belirtir. “Öncelikle,” der Howe, “ben bir ressamdım, bu yüzden benim için kelimeler ışıldar. Her birinin bir aurası vardır.” “Parçalanmış bir ses taslağı” örneği olarak Howe, The Liberties’ten bir sayfa üretir (LIP 210).
Şekil 1. Susan Howe, Eikon Basilike’den, Out of Everywhere, 12-13.
Maggie O’Sullivan’ın yeni antolojisi Out of Everywhere’in açılış seçimi olan Howe’un kendi uzun sözel-görsel dizilimi Eikon Basilike, Wendy Mulford’un “Söz. Sonrası”nda, ABD, İngiltere ve Kanada’daki genç kadın şairlerin “çoklu ve doğrusal olmayan” yazılarına ilginç bir köprü oluşturuyor. Howe’un kes-yapıştır ve buluntu metin kullanımı (ya da buluntu metin icadı, çünkü Kralın Kitabı Bibliyografyası ya da Eikon Basilike versiyonu, I. Charles’ın kendi yazılarının görünürdeki sahteciliğinin karmaşık bir yeniden biçimlendirmesidir)26 Somut Şiir akımından gelir, ancak tipografik aygıtları (satırların ayna görüntüleri, üst baskılar, bozuk yazı tipleri) tarihsel belgenin otoritesini sorgulamak için tasarlanmıştır, hatta Howe’un dize üzerine yaptığı açıklamada bahsettiği “aura”nın (LIP 209) her kelimede bulunduğu “ENGELANDTS MEMORIAEL” adlı dizeli metinde olduğu gibi belirli pasajları seçer ve deyim yerindeyse onları aşırı bir şekilde vurgular:
/ / / / /\
Laud Charles I Fairfax
“I” rakamına bile (Birinci Charles’ta olduğu gibi) tam bir vurgu vardır.27
Geleneksel ölçütlere göre, Out of Everywhere’deki28 otuz şair tarafından kullanılan maddi biçimler “şiir” (örn. Rae Armantrout, Nicole Brossard, Wendy Mulford, Melanie Neilson, Marjorie Welish) “düzyazı” (örn, Tina Darragh, Carla Harryman, Leslie Scalapino, Rosmarie Waldrop) ya da somut şiirin bir türevidir (örneğin Paula Claire, Kathleen Fraser, Susan Howe, Maggie O’Sullivan, Joan Retallack, Diane Ward). Derleme ayrıca Lyn Hejinian, Caroline Bergvall ve Fiona Templeton’ın kısa oyunlarını ya da sahnelerini de içermektedir. Ancak bu tür sınıflandırmalar ortak bir eğilimi de gizler. Örnekleri inceleyelim:
Şekil 2. Rosmarie Waldrop, “The Perplexing Habit of Falling”den (1993), Out of Everywhere, 125
Şekil 3. Karen Mac Cormack, “Multi-Mentional” (1995), Out of Everywhere, 74
Şekil 4. Maggie O’Sullivan, “A Lesson from the Cockerel” (1988), Out of Everywhere, 74
Şekil 5. Joan Retallack, AFTERRIMAGES’ten (1995), Out of Everywhere, 23
Rational Geomancy’de Steve McCaffery ve bpNichol bize standart düzyazıda olduğu kadar “görsel olarak kesintisiz şiirde de (örneğin Milton’ın Paradise Lost’u) sayfanın optik bir önemi olmadığını hatırlatır… Büyük ölçüde bilginin süre aracılığıyla işlenmesi olan düzyazı yapıları görsel olmaktan ziyade zamansal olma eğilimindedir… Uzun düzyazıda ya da şiirde sayfa, aşılması gereken bir engel haline gelir. (Oysa şiirde) sol kenar boşluğu her zaman bir başlangıç noktası, sağ kenar boşluğu ise bir son noktadır; bunların hiçbiri sayfa boyutunun rastlantısallığı tarafından değil, kompozisyon sürecinin içsel gerekliliği tarafından belirlenir (RGEO 61).
Yukarıdaki dört örnekte dikkat çekebilecek olan da bu “içsel gereklilik”tir. İster görünüşte “düzyazı” (Rosmarie Waldrop) ister “şiir” (Karen Mac Cormack) olsun bu şiirler her şeyden önce sayfa temellidir: orijinal boşluk ve düzeni bozmadan yazmaya çalıştığımda fark ettiğim şey bu şiirlerin yalnızca çoğaltılıp yeniden üretilebilir olmaktan ziyade göz için tasarlanmış olduklarıdır. Bu görsel yapılarda, bireyin nefesi olarak çizginin akışı ve gözün imgeden imgeye, gözlemden gözleme hareketinin simülasyonu birçok “Dur” işaretiyle engellenir. Waldrop’un şu cümleyle açılan düzyazı pasajında dahi durum böyledir: “Zayıf olmana rağmen sürekli gözlerimin önündeymişsin gibi görünürdün, düşüncelerimin gidebileceği yolları bedenime koyuyordun.” (Although you are thin you always seemed to be in front of my eyes, putting back in the body the roads my thoughts might have taken). Sözdizimsel olarak bu cümle yeterince normaldir, ancak okuyucu/dinleyici burada şart cümlesinin ne anlama gelebileceğini düşünmek için durmalıdır. İki kelimenin aliterasyon yapması dışında, “zayıf” (thin) olmanın kişinin partnerinin “düşüncelerini” (thoughts) engellemesiyle ne ilgisi var? Kişi gerçekten de bu “düşünceleri” bir zarfın içini doldurur gibi bedenine geri mi “koymaktadır” (put)? Waldrop’un cümlesinde ima edilen Robert Frost’un ünlü “The Road Not Taken” (Gidilmeyen Yol) adlı eseri birbirinden farklı ama birbirine oldukça benzeyen iki farklı iki yolu seçim yapma sürecinin beyhudeliğinin sembolü haline getirerek bulunduğu manzarayı ahlakileştirir. Ancak Waldrop’un Lawn of the Excluded Middle adlı eserinde, ahlaki manzara yerini zihin ve beden, mekân ve zaman, iç ve dış arasındaki ayrımların tuhaf bir şekilde çöküşüne bırakır. Bu yeni “sahnede” “sadece mekân yaşlanır” (“stage,” “only space would age”)-(kafiyeye dikkat edin) ve “abartı … açıklamanın yerini alır” (“exaggeration . . . took the place of explanation”). Düzyazı gibi görünen şey aslında oldukça şekilseldir: bu işlemleri karakterize eden “entropi ve işsizliğin artışını” (“increase of entropy and unemployment”) ele alalım. Her ikisi de olumsuzluk durumlarına atıfta bulunsa da sözcüklerin anlamsal olarak birbiriyle alakası yoktur. Ancak görsel ve işitsel olarak, ikincisi neredeyse ilkinin bir anagramıdır, paylaşılmayan tek harfler r, u ve m’dir. Dansçının son dizedeki “içten dışa doğru sıçrayışı” (“leap toward inside turning out”) tanık olduğumuz sözel oyunu canlandırır– “bir hokkabaz gibi duygularımızın ayrıntılarıyla oynayan “you” ve “I”ın kısa bir süreliğine durakladığı ve (t)’nin sesli duraklamasının boş alanının sessizliğinde son bulduğu bir oyun.
Eğer Waldrop’un “cümleleri” bu nedenle daha doğru bir şekilde “cümle olmayanlar” olarak adlandırılıyorsa, Karen Mac Cormack’in “Çoklu Göndermeler”indeki dizeler de bir akordiyon gibi açılıp tekrar kapanarak “preen”, “renew” ve “telepathy” gibi izole edilmiş merkezî kelimeler üzerinde baskı oluşturuyor demektir. Bir yanda “dizenin marşpiyel temelleri”, yolcuların “inmesine” yardımcı olan araba kapısının altındaki o güvenilir “düz çizgi” çıkıntılar bulunmaktadır. “Mükemmel zamanlama”, “maksimum senkop” ve “düzenli aralıklarla zaman parçaları” ile doğrusal hareket engellenmemelidir. Ancak “dizenin marşpiyel temelleri”, “dört ayak üzerinde yanlamasına” bir hareketle karşılanır. Gezegensel etkiler sıradan hareketlerimizi kontrol ediyor mu ve bunlar neden “dört ayak üzerinde”? Ayrıca neden güvenmemiz gereken istatistikler hep “melez”? Her halükârda, öfke nöbetlerinin uğursuz bir şekilde “hararet nöbetleri” (bir şey patlayacak mı?) olduğu bir durumda “kolları sıvamanın” bir faydası yok, hatta “kolları sıvamak”, yerini askerî veya jimnastik rutinine benzeyen bir “Kafa dik” durumuna bırakır. Mac Cormack kelimelerin anlamlarının nasıl sınırlandırılacağını sorar? “Yüzük uyuyorsa telefona cevap ver” (“If the ring fits answer the phone,”) ilk başta sadece bir parmak aradığımız için kulağa saçma gelse de, bu atasözü aslında mantıklıdır. Eğer zil sesi uyumluysa (zil sesinin telefonunuza ait olduğunu anlıyorsanız), cevap verin. Yoksa telefon eden kişi “telepati” yoluyla çoktan tanınmış mıdır? Mac Cormack’ın “çoklu göndermeler” dünyasında “patience” (sabır) “yumuşaktır” (soft)- (bu da sert bir sabrın da olduğunu ima eder), heyelanlar “akar” (float) ve uçan kuşların yeri asla “tam olarak belirlenemez”, (pinpoint[ed]) “benzetmeler” (“similes”) (a, b gibidir) “ki çoklu gönderme” olanları ölçemez.
Dolayısıyla burada dizeden dizeye ilerleme tersine çevrilmiş ve mekânsallaştırılmıştır (bir başka “çoklu gönderme”): Örneğin “renew”, w harfi dışında tüm harfleri olan “preen”e işaret eder. Ağır bir şekilde sonlandırılmış “témperature tántrums cléver yés” ise “telepathy”ye atlar. Gerçekten de Mac Cormack’in şiirinde tersine gitmek bir işleyiş tarzına dönüşmüş gibi görünür. Ginsberg ya da Snyder’in şiirlerinde (örneğin, “Pítch glóws ón the fír-cônes”) çok merkezî olan ikincil vurgulama, gerçek bir ses konturunun, konuşma akışının temsili olarak, her bir biçimbirimin, neredeyse bir tekerleme olan gırtlaktan gelen “Thát líne’s rúnning-bóard’s básics”te olduğu gibi dikkat çekmesi için ses atlamalarından kaçınılmıştır. Sesler, Snyder’in “Sourdough Mountain”ında olduğu gibi ritmik birimler halinde birleşemez, çünkü o zaman “Çoklu Gönderme” nitelikleri kaybolur. Yani sayfada olduğu gibi kulakta da dil eylemi merkezî hale gelir. “Sözcük düzeni = dünya düzeni” (RGEO 99).
Maggie O’Sullivan’ın orta çağdan kalma ahlaki masalı “A Lesson from a Cockerel” da katalog şiiri üzerinde benzer işlemler uygular. Pound’dan Zukofsky’ye ve Ginsberg’e kadar, kataloglama popüler bir şiirsel aygıt olmuştur ancak burada liste mekânsal tasarımla deyim yerindeyse paramparça edilmiştir: büyük harflerle yazılmış ilk üç satırın ardından sağ kenar boşluğu boyunca bir kelime sütunu ve alt kenarlığın altına yerleştirilmiş “SKEWERED SKULL INULA” (ŞİŞE GEÇİRİLMİŞ KAFA INULA) (Pound’un “Spring / Too long / Gongula” dizesini anımsatır)29 dizesiyle bir sıra halinde “CRIMINAL” ve “CONSTITUENTS” kelimelerini içeren dikdörtgen bir kutu gelir. Her ikisi de uyuşturucu olarak kullanılan acı alkaloid bitki özleri olan “boldo” ve “inula” ve “JULCE” ve “SHOOKER” tarzı uydurulmuş (ihtira) birçok yeni kelime gibi çoğu arkaik veya belirsiz olan kategorize edilmiş öğeler, egzotik narkotiklerin titizlikle hazırlanmış yoklamasının bir parçasıdır. “POPPY THANE” ya da afyon lorduna olan göndermelerle birlikte, Anglo-Sakson ve sözde Anglo-Sakson (“SAXA ANGLAISE”) kelime parçacıkları aracılığıyla yükselen davul sesine benzer bir etki yaratır- “pendle dust,” “wrist drip,” “neaptide common peaks,” “SWIFT PULLERY.TWAIL.” Bir tür postmodern “Melankoli Üzerine Kaside.” “GIVE GINGER,|| GIVE INK,|| SMUDGE JEEDELA LEAVINGS” gibi dizeler futbol tezahüratının ya da siyasi sloganın ritminden, aliterasyonundan ve asonansından yararlanır, ancak boş kutunun içindeki başlıklar tüm bu tezahüratı “CRIMINAL / CONSTITUENTS” (“SUÇLU / UNSURLAR”) olarak damgalar ve “çerçeveyi” çok fazla “SKEWERED SKULL” olarak etiketler.
“Horozdan Bir Ders” serbest şiir midir? Eğer serbest şiirden kastımız vezin, vurgu, hece sayısı ya da miktarının olmamasıysa evet. Ancak, açık konuşmak gerekirse O’Sullivan’ın dize birimleri Eski İngiliz aliterasyonlu dizesine daha yakındır, tıpkı
/ / || / /
POPPY THANE, PENDLE DUST
ya da bu dizenin “líons lóggy || with Círce’s tísane” (Canto XXXIX) gibi Poundien varyasyonlarına, sayısal olmayan doğrusal dizeden daha çok benzemektedir ve her durumda görsel düzen, bir bilgisayar çıktısı, bir dizi başlık, faks makinesinden gelen bir reklam metni gibi görünen herhangi bir şey olarak dikkat çekmektedir. Mac Cormack’in şiirinde olduğu gibi, ikincil ses özellikleri (kafiye, asonans, konsonans, aliterasyon) vurguların tekrarlanmasından daha önceliklidir. “UDDER DIADEMS INTERLUCE” veya “CRAB RATTLES ON THE LUTE” gibi ifadeler, anlamları tam olarak kavranmadan önce sonik bir düzeyde performans gösterir. Sözcüklerin görsel/vokal boyutu, gerçek referanslarından daha ön plandadır. Her ne kadar serbest şiir, ses ve imgenin şiiri bundan uzaklaşmış olsa da bu da şiirde çok eski bir gelenektir.
Joan Retallack’in aynı adlı serisinin başlığında da açıkça ortaya koyduğu gibi imgeler değil, “ardılimgeler.” Kitabın önsözünde Retallack şöyle diyor: “Ardıl imgeleri sapkınlık olarak düşünme eğilimindeyiz. Aslında tüm imgeler ardıldır. Bizim için taşıdıkları dehşet de budur.” “Hangisini tercih edeceğimi bilemiyorum” diye yazar Wallace Stevens “Bir Karakuşa Bakmanın On Üç Yolu”nda, “Çekimlerin güzelliğini mi / Yoksa imaların güzelliğini mi, / ıslık çalan karakuşu mu / yoksa hemen sonrasını mı?” Retallack’in şemasında bu “Islık çaldıktan sonra ya da sadece ______” haline gelir: fin-de-siècle dünyamızda, her imge, olay, konuşma ya da alıntı, her zaman için zaten gerçekleşmiş olan bir şeyin “art düşüncesi” ya da “artçı sarsıntı” olarak yorumlanabilir.
Retallack’in kullandığı “ardıl imgeler” biçimlerinden biri buluntu metindir: karşımızdaki şiir, diğer “edebî” kaynakların yanı sıra Chaucer (“The Wife of Bath’s Tale”in açılışı) ve Swift’ten (Gulliver’s Travels’ın 3. kitabı) yararlanmaktadır; birinin “genellikle sessizlik olan bir serbestlik tanımak gerektiği” yönündeki tavsiyesiyle kitabın ortasından başlar, ardından “ve/veya” tipografik kuralıyla devam eder. Bu tercihe uygun olarak, hiçbir dize bir öncekinden sonra gelmez, en azından normal bir sırayla gelmez; metin röportaj, soru, sayı, iambik beşli alıntısı (4-6. satırlar) ve anlatı parçaları içerir. Son altı dize Creeley’nin ritim, vurgu ya da hece yerine sözcükleri sayma stratejisini hatırlatır. Kalıp 4 (ortada), 2-2 (solda ve sağ altta) ve ardından 2-2-2 üçlemesi (tercet) şeklindedir. Sonrasında ise Retallack’in anlattığına göre tesadüfi bir işlemle seçilen “ardıl görüntüler (afterimages)” geliyor: 8. satırdan on üç, 10. satırdan altı, 12. satırdan iki karakter ya da boşluk. Bu küçük biçim birimsel parçacıklar, tek bir harfin ne kadar fark yaratabileceğinin canlı kanıtıdır. “all this I see” “Bütün bunları gördüklerim” cümlesinden önceki üç nokta, “bütün bunlar”ın sadece kekelemesine dönüşür; “point”in p’si kaybolur, ancak onu takip eden “Paul”ün büyük P’sinden geri kazanır; kayıp metni açar, böylece “joint” (“eklem”) ya da “anoint,” (“kutsama”) düşündürür, ikincisi Aziz Paul için kesinlikle uygundur. Ve sun beams’in (“güneş ışınları”) art görüntüsü olan anlamsız nb seslendirmesi, Swift’in Laputa’sının faaliyetleri üzerine esprili bir yorumu niteliğindedir. Şiirin ima ettiği gibi, salatalıklardan güneş ışınları çıkarılamayacağı gibi, “güneş ışınları” kelimesi de sun + beams (güneş + ışınlar) ya da hatta düzgün bir şekilde düzenlenmiş sesli ve sessiz harflere değil, telaffuzu zor nb’ye, ardından bir nefes verme ya da deyim yerindeyse “silence and/or.” (“sessizlik ve/veya”) görsel boşluğa ayrılır. Son durak (b), önceki p’nin seslendirilmiş muadilidir. Retallack’inki bu nedenle, dilden neyin “çıkarılabileceği” ve neyin çıkarılamayacağı üzerine tamamen yapılandırılmış, yapay bir meditasyondur.
Susan Howe, yukarıda belirttiğim üzere kendi tipografik deneylerinden “eril dilsel oluşumlardan” “soyutlamalar” olarak bahseder ve Out of Everywhere’deki şairlerin çoğu bu tür bir yapıbozumun çalışmalarının merkezinde yer aldığı konusunda hemfikirdir. Ancak onların şiirlerinin Clark Coolidge ve Steve McCaffery’nin, Charles Bernstein ve Bob Perelman’ın, Bruce Andrews ve Christian Bök’ün çalışmalarında karşılık bulduğu da başka bir olgudur ve benim kendi hissiyatım, şiirde meydana gelen dönüşümün cinsiyetten ziyade nesiller arası olabileceği yönündedir. Her halükârda, “eski biçimlere” bir dönüşü değil, çünkü bir dönem tarzı diğerine ne kadar güçlü bir şekilde bakarsa baksın asla tam bir dönüş yoktur, ancak Anglo-Sakson coşkusu, biçimsel olarak dengeli on sekizinci yüzyıl nesri veya Wittgensteincı aforizma parçası olsun, daha önceki seslerin bir tür “ardıl imgesi” olan doğrusal olmayan veya post-doğrusallığın bir poetikasına sahibiz. Yeni şiirler çoğu durumda sözel oldukları kadar görseldir de; duyulmaları kadar görülmeleri de gerekir, bu da şiir okumalarında ezgilerinin icra edilmesi, harekete geçirilmesi gerektiği anlamına gelir. Bu şemada şiir, McCaffery’nin deyimiyle “dil tarafından temsil edilmekten ziyade dil içinde bir deneyim” haline gelmektedir.30
Bu yeni seslendirme biçimine bir isim bulabilmiş değilim ve belki de isimsizliği bu alana özgüdür: (sonuç itibariyle genellikle “düzyazı” olan) yeni keşifçi şiir, etiketlenmek ya da kategorize edilmek istemez. Bununla birlikte yüzyılımıza hâkim olan “serbest şiir” estetiğinin artık geçerli olmadığı söylenebilir. Serbest şiirin ulantı gibi önemsiz görünen bir özelliğini ele alalım. Bir dizenin üzerinden geçmek, dizenin bir sınır olduğu anlamına gelir, tıpkı kesintinin yalnızca dize sınırları içinde var olabilmesi gibi. Bu sınırı ortadan kaldırmak, ses konfigürasyonlarını farklı ilkelere göre yeniden düzenlemektir. Caroline Bergvall’ın Of Boundaries and Emblems adlı kitabından bir alıntı ile toparlıyorum:
By Evening We’re Inconsolable. Having Reached This Far, Bent
Over Tables Of Effervescence Within The Claustrophobic Bounds
Of The Yellow Foreground: Art Has Kept Us High And Separate,
Hard In Pointed Isolation, Forever Moved By The Gestures Of Its
Positions And The Looseness Of Even That: Now Vexed And
Irritated, Still Plotting Endless Similitudes: We Trip Over Things:
Strain To Extricate Ourselves From Closing Borders:
Akşam Çöktüğünde Teselli Edilemez Durumdayız. Bunca Yol Katetmişken, Eğilmişiz
Sarı Ön Planın Klostrofobik Sınırları İçinde
Köpüklü Masaların Üzerine: Sanat Bizi Yüksek Ayrı Tutmuş
Katı, Sınırlandırılmış Bir İzolasyon İçinde, Hareket ve Esnekliğince
Mütemadiyen Yönlendirilmişiz Ve Dahası: Şimdi Huzursuz Ve
Kızgınız, Yine De Sonsuz Benzetmeler Tasarlıyoruz: Bir Şeylere Takılıp Düşüyoruz:
Kapanan Sınırlardan Kendimizi Kurtarmaya Zorlanıyoruz (OOE, 206)
Bu bir düzyazı mı yoksa büyük harflerin ve iki yana yaslı kenar boşluklarının kullanıldığı bir tür alfabe oyunu mu? Soru yanlış sorulmuştur aslında: ister “şiir” ister “düzyazı” olsun, Bergvall’inki her şeyden önce bir performanstır, her vurgusu “Hard in Pointed Isolation” (“Katı, Sınırlandırılmış Bir İzolasyon İçinde”) yankılanıyor gibi görünen sözlü bir metnin hem görsel hem de işitsel olarak harekete geçirilmesidir. Yukarıdaki son dizede yer alan “Closing Borders” (“Kapanan Sınırlar”) ifadesini iki nokta üst üste işaretinin takip etmesine şaşmamalı: Gelecekte olacakların bir habercisidir sanki.
Yazarın Dipnotları
1. Clive Scott’ın “Vers Libre” başlığına bakınız, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger ve T. V. F. Brogan (Princeton: Princeton University Press, 1993), ss. 1344-45. Bu kitap metinde EPP şeklinde alıntılanmıştır.
2. Ezra Pound, “A Few Don’ts,” Poetry 1, no. 6 (Mart 1913); tekrar basım “A Retrospect,” Literary Essays of Ezra Pound, ed. T. S. Eliot (Londra: Faber and Faber, 1954), s. 3. Bundan sonra LEEP şeklinde alıntılanacaktır. Ayrıca bkz: Donald Wesling ve Eniko Bollobás’ın “Free Verse” başlıklı yazılarına ve Stanley F. Coffman’ın EPP’deki “Imagism” başlıklı yazı.
3. T. S. Eliot, “The Music of Poetry” (1942), On Poetry and Poets (New York: Farrar, Straus, 1957), s. 31.
4. Eliot, “Reflections on ‘Vers Libre’” (1917), To Criticize the Critic and other Writings (New York: Farrar Straus, 1965), s. 183-89. Alıntılar sırasıyla s. 189, 185, 187. Yine de tüm makale dikkatlice okunmalıdır.
5. Annie Finch, The Ghost of Meter: Culture and Prosody in American Free Verse (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993), s. 139. Wright için “iambik pentametrenin çağrışımları olumlu kalır” (s. 134); Lorde için ise “Hem iambik pentametre hem de daktilik ritimler bol miktarda sözsüz enerji deposu taşır” (s. 135).
6. Derek Attridge, Poetic Rhythm: An Introduction (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), s. 172. Bundan sonra DA olarak anılacaktır.
7. Timothy Steele, Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt against Meter (Fayetteville, Arkansas ve Londra: The University of Arkansas Press, 1990), s. 10.
8. Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay on Prosody (Princeton: Princeton University Press, 1980), ss. 24-25. Metinde COH olarak anılacaktır. Bu serbest şiir tanımını “düzyazı” ile ilişkili olarak Makale #5’te tartışıyorum.
9. Rational Geomancy: The Kids of the Book-Machine, the Collected Research Reports of the Toronto Research Group 1973-1982 (Vancouver: Talon Books, 1982) adlı eserde, Steve McCaffery ve bpNichol’un “Verse & Prose” başlıklı yazısına bakınız:
10. Northrop Frye, The Well Tempered Critic (Bloomington: Indiana University Press, 1963), s. 21. Cf. Frye, “Verse and Prose,” Encyclopedia, 885.
11. Robert Pinsky, Commentary, Rory Holscher ve Robert Schultz (eds.), “Symposium on the Line,” Epoch 29 (Kış 1980), s. 212’de. Sempozyum EPOCH olarak anılacaktır.
12. Örneğin Derek Attridge ritmi, “konuşma organlarının kasları gerilip gevşerken, enerji konuştuğumuz ve duyduğumuz sözcükler boyunca nabız gibi atarken, beyin çoklu uyaranları düzenli kalıplara sokarken, konuşma dilini az ya da çok düzenli dalgalar halinde ileriye iten sürekli hareket” şeklinde tanımlar. (DA 1)
13.Bu pozisyonun klasik bir açıklaması Eleonor Berry’nin “Visual Form in Free Verse,” Visible Language 23, 1 (Winter 1989): 89-111’deki çalışmasında bulunabilir. Williams ve Oppen’in lirik şiirinin görsel formunu The Dance of the Intellect (1985; rpt. Evanston: Northwestern University Press, 1996), Bölüm 4 ve 5’te tartıştım. Görsel bileşene vurgu yapan şairlerin ifadeleri için bkz. örneğin, Margaret Atwood, EPOCH 172: “Dize işitsel bir birimin görsel bir göstergesidir ve şiirin temposunu işaretlemeye hizmet eder” Allen Ginsberg, EPOCH
George MacBeth 203, Josephine Miles 207. The Line in Poetry (Urbana ve Londra: University of Illinois Press, 1988) koleksiyonlarının girişinde, Robert Frank ve Henry Sayre, “dize – bir ‘ölçü birimi’ olarak konumu, uzunluğunu belirleyen şey, ‘dönüşünde’ elde edilebilecek etkiler – … endişenin odağı haline gelmiştir” (s. ix) derler. Ancak Bruce Andrews ve Charles Bernstein’ın editörlüğünü yaptığı ve The Line in Poetry‘nin sonunda yer alan “L=A=N=G=U=A=G=E Dizeleri” adlı dosya (bkz. s. 177-216) aslında bu ifadeyi sorguluyor, tıpkı benim 5 numaralı makalemde olduğu gibi. “Lucent and Inescapable Rhythms: Metrical Choice and Historical Formation.” Frank-Sayre koleksiyonu metinden LIP olarak bahsedilmiştir.
14. Bkz. COH, Bölüm 7 ve 8 muhtelif yerlerde; Donald Wesling, “Sprung Rhythm and the Figure of Grammar,” The New Poetries: Poetic Form Since Coleridge and Wordsworth (Lewisburg, Pa.: Bucknell University Press, 1985), s. 113-144; Jonathan Holden, “The Free Verse Line,” LIP 1-12. Holden, “serbest şiirde en temel ritmik birimin dize değil, sözdizimsel birim olduğunu” yazar (LIP 6).
15. Henri Meschonnic, Critique du rythme: anthropologie historique du langage (Paris: Verdier, 1982), s. 21. Tüm çeviriler bana aittir. Metinde HMC olarak bahsedilmiştir.
16. HMC 593, 595, vurgu benim. Benzer bir argüman, Anthony Easthope tarafından Poetry as Discourse (Londra: Methuen, 1983) adlı eserinde de yapılmıştır. Easthope’a göre, tüm nazım biçimleri – feodal ortaçağ baladından soylu soneye, “düzenli” 18. yüzyıl kahramanlık beyitlerinin şeffaflığına kadar – ideolojik olarak yüklüdür: boş dize, örneğin, Romantik dönemin burjuva öznel dize formu olarak hizmet etmek zorundadır, bu form serbest şiire yol açar, çünkü özne dağılır ve gösterge gösterilenin yerini alır. Easthope’nin analizi aşırı şematik ve serbest şiirin veznin (prosody’nin) son noktası olduğu yaygın görüşünü kabul ediyor gibi görünmektedir. Ancak temel varsayımı–dize formlarının keyfi olmadığı veya her zaman herkes için “tarafsızca kullanılabilir” olmadığı–önemlidir.
17. Bu noktada bkz. Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature (Ithaca: Cornell University Press, 1975), s. 161-64. Culler, Gerard Genette’den, “dün A7’de / saatte yüz km hızla giden / bir araba / bir uçak ağacına çarptı. / Dört yolcusu / öldü” şeklinde “sıradan bir köşe yazısı” örneğini alır ve dizelemenin okuyucu beklentisini ve yorumunu dönüştürdüğünü göstermektedir.
18. Örneğin, “easy SABRE” hava yolu menüsündeki “ilk dizeye geri dön” gibi komutlara bakın. Ya da tekrar, Los Angeles Times (11 Ağustos 1996, s. A1) makalesinde Peter H. King tarafından alıntılanan San Joaquin Vadisi’nin “Gravy Şair” olarak bilinen Wilma Elizabeth McDaniel’in şu protest şiirine bakın: “You can put your trust in gravy / the way it stretches out / the sausage / the way it stretches out / the dreams”( Et bulyona güvenebilirsin / uzatmasını / sosisi / uzatmasını / rüyaları). Yüzyılın başlarında bu tarz bir nazım ölçü ve kafiyeyi gerektirirdi; şimdiyse polemik amaçlı sloganlar bile serbest şiirde yer bulabiliyor.
19. Naked Poetry (New York ve Indianapolis: Bobbs Merrill, 1969) metinde NAK olarak anılacaktır. Out of Everywhere (Londra: Reality Street Studios, 1996), Wendy Mulford’un bir Sonsöz’ü vardır ve metinde OOE olarak bahsedilmiştir.
20. Charles Olson, “Projective Verse,” Selected Writings, ed. Robert Creeley (New York: New Directions, 1966), ss. 18-19. Metinde COSW olarak anılmıştır. Donald Allen, “Projective Verse”i The New American Poetry (New York: Grove Press, 1960) kitabında yeniden basarken, açıkça “kapalı dize”nin reddini düşünmektedir ve antolojisindeki şairlerin “akademik şiire özgü tüm niteliklerin tamamen reddedildiğini” belirtir (s. xi), bu “niteliklerin” en belirgin olanı vezin formudur.
21. COSW 16. Olson burada ve muhtelif yerlerde bu aforizmayı Robert Creeley’e atfeder. Creeley önermenin sistematik bir açıklamasını hiçbir zaman yapmamış olsa da aforizma tutmuştur.
22. Editörler LeRoi Jones ve Michael Harper’ı dahil etmek istediklerini ancak “maliyet ve alan nedeniyle” kısıtlandıklarını iddia etmiştir (s. xii). ABD’ye odaklanma konusunda, “Amerikan olarak kalmaya karar verdik çünkü Lawrence kalemini bırakıp öldüğünden beri İngiliz şiirinde pek bir şey olmadığını biliyorduk” (s. xii). Şu bir gerçek ki İngiliz ve Amerikan poetikası muhtemelen 50’ler ve 60’larda, Britanya’da ‘The Movement’ (Hareket) hakimken en uzak noktadaydı. Ancak, editörlerin Kanadalı şairleri veya diğer İngilizce konuşulan ülkelerin şairlerini dahil etmeyi akıllarına bile getirmediklerine dikkat edin; onların şovenizmi, 60’ların ABD merkezli emperyalist ethosunun karakteristiğidir.
23. Burada kullanılan notasyon George Trager ve Henry Lee Smith Jr.’ın An Outline of English Structure (Washington, D.C.: American Council of Learned Societies, 1957) eserinde benimsenen standart notasyondur. Trager ve Smith, İngilizcede dört derece vurgu olduğunu söyler: birincil (/), ikincil (/\) bileşik isimlerdeki gibi “bláck-bîrd,” üçüncül (\) “èlevátor” kelimesinin ilk hecesinde olduğu gibi; “elevator” kelimesinin ikinci hecesinde olduğu gibi zayıf veya vurgusuz ( ). Bir çift çizgi (||) duraklamayı belirtmek için kullanılır ben de bir satır sonunun devam ettiğini belirtmek için sağ ok (>) kullanırım.
24. Burada dize başına hece sayısı şu şekildedir: Levertov: 2-8, Merwin, 9-13, Snyder: 4-10, Lowell: 3-10. Ginsberg’ün strofaları, bırakılan girintili satırlar nedeniyle görsel olarak daha da birleştirilmiştir.
25. Bruce Andrews ve Charles Bernstein, “L=A=N=G=U=A=G=E Dizeleri,” LIP 177-216.
26. Bkz. Susan Howe, “Making the Ghost Walk About Again and Again,” A Bibliography of The King’s Book or Eikon Basilike (Providence, R.I.: Paradigm Press, 1989), sayfasız. Bu önsöz Susan Howe, The Nonconformist’s Manual (New York: New Directions, 1993), ss. 47-50’de yeniden yazılmıştır. Şiirsel dizilim kendisi (sayfa 51-82) korunmuştur ancak sayfa tasarımı büyük ölçüde sayfa boyutundan dolayı orijinaliyle tam olarak aynı değildir.
27. Derek Attridge, Poetic Rhythm’de (s. 171) Pythagorean Silence, 3. Bölüm adlı eserinden bir bölümü şu şekilde tanımlar: “Susan Howe’un şiiri serbest şiiri dilin normal ardışıklığını bozma ve yerinden etme potansiyelini, hatta Pound ve Williams tarafından kullanılan tekniklerin bile ötesinde ortaya koyar. Metin, kelimelerin sayfa üzerindeki dizilişini, sözdizimindeki kesintilerle birlikte kullanarak, sessizliklerin arasına serpiştirilmiş ifade patlamalarını kullanmaktadır. Dilin lokmaları azami dikkat talep ediyor… [Bu dizeler] sözdizimi, ifade, ritim ve görsel doğrusallık tarafından sağlanan bağlantı kısmen -ama sadece kısmen- bozulduğunda cümlelerin sahip olabileceği yankılanma gücüne dair bir şeyler anlatır.”
Attridge’in Howe’un şiirini önceki örneklerinden oldukça farklı kılan unsuru tam olarak belirlemesine karşın Howe’un açıkça çok ‘farklı’ olan sayfa düzenine başka bir isim verilemezmiş gibi onu “serbest şiir” olarak kategorize etmesi ilginçtir.
28. Susan Howe, Joan Retallack, Tina Darragh, Paula Claire, Diane Ward, Carla Harryman, Lyn Hejinian, Maggie O’Sullivan, Meilanie Neilson, Denise Riley, Rae Armantrout, Catriona Strang, Nicole Brossard, Wendy Mulford, Rosmarie Waldrop, Deanna Ferguson, Hannah Weiner, Carlyle Reedy, Geraldine Monk, Karen Mac Cormack, Kathleen Fraser, Lisa Robertson, Marjorie Welish, Barbara Guest, Grace Lake, Caroline Bergvall, Fiona Templeton, Fanny Howe, Bernadette Mayer, Leslie Scalapino isimleri sırasıyla (ancak kronolojik veya milliyet sırasına göre değil) yer almaktadır.
29. Ezra Pound, “Papyrus,” Personae: The Shorter Poems, A Revised Edition, ed. Lea Baechler & A. Walton Litz (New York: New Directions, 1990), s. 115.
30. Steve McCaffery, “Diminished Reference and the Model Reader,” North of Intention: Critical Writings 1973-1986 (New York: Roof Books, 1986), s. 21. McCaffery’nin, “duvarsız” “çevre ve takım yıldızlarının söz diziminin yerini aldığı” bir şiirin sembolü olarak Klein solucanı (ss. 20-21) üzerine tartışması da oldukça yararlıdır.
[i] iambik: Şiirde kullanılan, vurgulanmayan her kısa hecenin ardından uzun veya vurgulu bir hecenin geldiği bir ritim (=sözcük düzeni) için kullanılır.
[ii] pentametre: Şiirde beş vurgulu heceden oluşan dize.
[iii] blank verse: Belirli bir hece ölçüsüyle (genellikle on) yazılan, kafiye içermeyen bir şiir türü.
[iv] trochee: Bir vurgulu hece ile bir vurgusuz hecenin sırayla tekrar edilmesiyle oluşan vezin.
[v] trochaic: Bir dizede uzun-vurgulu bir hecenin ardından kısa-vurgulu bir hecenin tekrarlanmasıyla oluşan bir ölçü.
[vi] dactylic: Güçlü veya uzun bir hecenin ardından iki vurgusuz veya kısa hecenin geldiği ritmi ifade etmek için kullanılan terim.
[vii] tercet: Birbirleriyle veya kendilerinden önceki veya sonraki üç dizeyle kafiyeli üç dizelik şiir grubu.
[viii] pyrrhic: İki zayıf vurgulu heceden oluşan.
[ix] spondee: İki vurgulu heceden oluşan ritim.
[x] paragram: Bir kelimenin harflerini, özellikle de ilk harfini değiştirerek yapılan kelime oyunu.