Gökçe Özder
Türk edebiyatında modernist şiirin başlangıcına dair farklı yorumlar bulunsa da şiiri faydacılıktan arındırıp geleneksel şiiri kendine has imgeleriyle yeniden kurgulayan Ahmet Hâşim’in, modernist şiirin mebdelerinden biri olduğu tartışmaya pek de yer bırakmayan bir gerçek olsa gerek. Hâşim’in, toplum için sanatın salt doğru kabul edildiği Milli Mücadele döneminde şiirin tek faydası olarak sanatı görmesinin bir benzerine 1950’lerde İkinci Yeni’de rastlanır. Tıpkı Hâşim gibi İkinci Yeniciler de makbul sanat anlayışının “toplumcu gerçekçi” olduğu bir dönemde, halktan kopuk olmakla, anlamsız, saçma şiirler yazmakla suçlanır. Her ne kadar Hâşim’den İkinci Yeni’ye uzanan yol güneşli olsa da Ahmet Hâşim’in 1923 tarihli “Karanfil” şiirinden Edip Cansever’in 1956 tarihli “Yerçekimli Karanfil”ine dek başta karanfilin kendisi olmak üzere pek çok şey değişmiştir. Öyleyse bahsi geçen iki şiiri karşılaştırılarak Hâşim’den Cansever’e giden yoldaki gölgeleri tespit etmeyi deneyebiliriz.
İki Tarz-ı Karanfil
İlk kez 1923 yılında Yeni Mecmua’da yayımlanan “Karanfil”, tıpkı şiirin daha sonra yer alacağı Piyale kitabında olacağı gibi Hâşim’in kadim dostu Abdülhak Şinasi Hisar’a ithaf edilir. Piyale’nin yayımlandığı 1926 senesinde Hâşim ile Hisar küs olmasına rağmen Hâşim’in kitabını bu eski dostuna sunması, Hisar’ın Hâşim’i anlayan ve onun arkasında duran ilk isimlerden biri olmasından ileri gelir (Turinay, 18). Altı mısradan ibaret şiir Yeni Mecmua’da yayımlandıktan sonra Piyale’ye alınırken “getirildi” ve “gönlüm” sözcükleri, “getirilmiş” ve “ruhum” olarak değiştirilir. Yazının devamında şiirin kitaptaki hali esas alınacak olmakla birlikte bahsi geçen değişikliklerin nedenleri de sorgulanacaktır.
Mezkûr şiir eski edebiyatta en çok adı geçen çiçek olan gül yerine, Divan Edebiyatı’nda nadiren kullanılan bir çiçek olan karanfilin şiirin merkezine alınması noktasında kendinden öncekilerle olan farkını ortaya koyar. Divan Edebiyatı’nda karanfil, az kullanılmasıyla birlikte farklı şairlerce yaraya, âşığa, geline, abdala, çocuğa, sevgiliye, tellala, bene, zülüfe, yüze, göze ve çeneye benzetilmiştir. (Sona, 313). Çini, tezhip gibi geleneksel sanatlarda da sıklıkla kullanılan karanfil aynı zamanda çiçek koklayan padişah/devlet adamı portrelerinden bazılarında da koklanan çiçek olarak ön plandadır. Dahası başta Adolfo Guiard’ın “Kırmızı Karanfilli Köylü Kızı”nda olmak üzere pek çok Batılı ressamın tablosunda da önemli bir figür olarak yer bulur.
Şiirin daha sonra yer alacağı Piyale’nin adı da eski edebiyatta sık kullanılan mazmunlardan biri olan ve “içi şarap dolu kadeh” (Pala, 385) anlamına sahip kelimeden gelir. Piyale eski edebiyatta gül, lale veya goncaya benzetilerek kullanılırken Hâşim’in karanfil simgelendirmesi Divan şiiri geleneğini dönüştürerek sürdürdüğünü göstermesi bakımından önemlidir.
Eski edebiyatta gül çoğunlukla yârin yüzü veya yanağına benzetilir. Bakımı zor ve narin bir çiçek olan gül, sevgilinin nazıyla, ulaşılmasının zorluğuyla özdeşleştirilir. Öte yandan sevgilinin yanağı da ateş gibidir. Tıpkı eski edebiyatta kırmızı gülün ateşe benzetilmesi gibi Hâşim’in şiirinde de karanfil, yârin dudağından alınmış bir katre aleve benzetilir. Oysa eski edebiyatta ne gül ne de karanfil yârin dudağına benzetilegelmiştir. Hâşim’in yârin yanağına, yüzüne değil de dudağına vurgu yapması cinsel çağrışım uyandırır ve bir arzu nesnesine de işaret eder. Karanfilin fiziki yapısı itibariyle yaprak yaprak olması ateşle ve onun kıvılcımıyla istiare kurulmasını da anlaşılır kılar.
Edip Cansever’in şiirinin başlığı ise “Yerçekimli Karanfil”dir. İkinci Yeni şairlerinin sözdizimini bozması anlayışına bağlı olarak Cansever de burada karanfili nitelemerken akla gelmeyecek “yerçekimli” sıfatını kullanır. Hâşim’de bir simge olan karanfil bu şiirde tüm duygusal ve duyusal çağrışımlarından arınıp soğuk bir sıfatla tanımlanmıştır (Belge, 459).
Şiirin devamında karanfil bazı şeylere benzetilir. Bunlardan ilki “Örneğin rakı içiyoruz, içimize bir karanfil düşüyor gibi” mısrasında rakı ile kurulan benzerliktir. Hâşim’in karanfil-ateş istiaresinde, karanfilin geleneksel imajına uygun biçimde kırmızı hali canlandırılır. Oysa bu şiirde farklı olarak rakıya benzetilen karanfilin beyaz renkli olduğu görülür. Rakının mideye inmesi eylemiyle karanfilin içe düşmesi eylemi arasında mecazi anlamda aşktan sarhoş olmak ve fiziken rakı içip sarhoş olmak benzerliği söz konusudur. Buradaki karanfil Hâşim’deki cinsel çağrışımından farklı olarak daha masum bir sevgiyi imler. Nitekim karanfilin aşkı/sevgiyi imlediği şiirin geri kalanında daha da açıkça görülecektir.
Şiirin ikinci bölümünde anlatıcının bu sefer sen diye hitap ettiği kişinin karanfile olan eğilimi, anlatıcının karanfili alıp ona vermesi, onun bir başkasına vererek karanfilin elden ele ulaştırılması anlatılır. Bu dizelerde karanfilin neyi simgelediği kendinden sonra gelen bölümde söylenecektir. “Görüyorsun ya bir sevdayı büyütüyoruz seninle” diyen anlatıcı karanfilin elden ele dolaşmasını sevdayı çoğaltmakla özdeşleştirir. Barışı ama aynı zamanda ölümü simgeleyen karanfilin şiirdeki bu hali çift anlamlı olarak okunabilir.
Hâşim’in şiirinde “bu” işaret sıfatıyla imlenen karanfil, herhangi bir karanfili değil, belirli, anlatıcının gözünün önünde duran bir çiçeği işaret eder. Öte yandan Cansever’in şiirinde karanfil “bir” belgisiz sıfatıyla nitelenir. Şiirlerinde “bir” belgisiz sıfatını sıklıkla kullanan Cansever bunun sebebinin bu sıfatın nitelediği kelimeyi soyutlaması, böylece şiirdeki geçerliliğinin daha çok önem kazanması olduğunu belirtir (alıntılayan Anar, 208). Hâşim’in somutladığı karanfili Cansever’in soyutlaması, aradan geçen otuz sene ve değişen şiir anlayışının da bir göstergesidir.
Karanfilim Biçim Biçim
Piyale kitabının önsözünde şiirin “musiki ile söz arasında, sözden ziyade musikiye yakın, mutavassıt bir lisan” (66) olduğunu söyleyen Ahmet Hâşim “Karanfil” şiirini diğer şiirlerinde olduğu gibi aruz vezniyle yazar. Şiir, aruzun “tam karışık” ve kısa kalıplarından biri olan “mef’ûlü mefâilü feûlün”le kaleme alınır. Hâşim kendi şiirindeki ahenge dairse şunları söyler: “O kadar asabi, o kadar mariz idik ki, yeknesak bir ahenk sinirlerimizi bîzar ediyordu. Öyle bir vezin istiyorduk ki, seyyal olsun, uzansın, genişlesin, sonra nâlân râ’şelerle dağılsın ve bu Rubab-ı Şikeste‘de yoktu.” (alıntılayan Ayvazoğlu, 64)
Yalçın Armağan, tekdüze bir vezin istemeyen ve alternatif arayışlarda olan Hâşim’in bu sözlerini bir adım öteye taşıyacak biçimde onun vezin tercihiyle alakalı şöyle der:
Hâşim doğrudan serbest vezinle yazacak cesarete sahip değildir ama aruzun “yerleşik” vezinlerini kendi duyarlılığını anlatmakta yeterli bulmaz. Bu noktada Hâşim’in modernist şiirin serbest vezinden doğacağını sezdiğini ama bunu deneme cesaretini gösteremediğini söylemek yanlış olmaz ki Nâzım Hikmet’in şiirini, vezne getirdiği yenilik nedeniyle henüz 1924’te övgüyle karşılaması bu noktada dikkat çekicidir. (2011, 78-79)
Şiirin bir diğer dikkate değer özelliği kafiyeleriyle alakalıdır. Yeni Mecmua’da yayımlandığı ilk halinde kafiye düzeni aba cca olan şiirin kitaba alınan son halindeki kâfiye düzeni –tek bir sözcükten kaynaklı olarak- değişmiş ve abc ddc şeklini almıştır. Şiirin bu son halinin neredeyse mısra sonu kafiyesinden yoksun oluşu dikkat çeker. Hâşim kafiyede aramadığı ahengi şiirin içindeki kelimelerle asonans ve aliterasyonlar yaparak yakalamayı tercih eder. “Pervane”, “alev”, “yer yer”, “katre”, “kelebekler” ve “ruhum”, “dudağından”, “kokusundan”, “vurulmuş”, “bunu” gibi sözcükler kendi içinde bir ahenk oluşturur.
Günlük dilden sapma, şiirde alışılagelmiş ahenk kurma yöntemlerini yok sayma gibi poetikalara sahip olan Edip Cansever’in “Yerçekimli Karanfil” şiirinde de bu anlayışın izleri görülür. Diğer İkinci Yeni şairleri gibi Cansever de ölçü, uyak, redif gibi şiirde ritim oluşturacak araçlar kullanmamış, tüm bu araçları kullanmaksızın ritimsizliğin ritmini yakalamaya yönelik bir tavır takınmıştır. Bunu yaparken uygunsuz sıfatlar kullanmış, cümle ve mısra yapılarını kırmıştır. Bu sebeple Hâşim’dekinden farklı olarak mısralar düzenli birer cümle haline getirilemez. Nitekim Yalçın Armağan da Ahmet Hâşim’in ahenk teorisinin mevcut müzik formlarına yakın durduğunu ancak İkinci Yeni’nin ahenk anlayışının mevcut ritim düzenini yıkmaya yönelik olduğunu söyler. (2019, 30-31)
Fakat tüm bunlar Cansever’in şiirde sesi önemsemediği anlamına gelmez. Karanfil kelimesine sıfat olarak seçtiği “yerçekimli” sözcüğü rastgele değildir. İki sözcük uyaklı olmasa da vurguyu taşıyan “-r-“ harfinin yeri, “-i-“, “-l-“ ve “-k-“ harfleri ortaktır. Daha ilk mısrada, mısra içi kafiye görülür. “Biliyor musun” ve “yaşıyorsun” sözcükleriyle kurulan ritmik yapı ritimsiz “Oysaki seninle güzel olmak var” mısrasıyla birleşince denge hemen bozulur. Üçüncü mısrada peş peşe gelen “içiyoruz” ve “içimize” sözcükleri bir yeni ritim ümidini canlandırır. Bundan sonraki ritim, üçüncü mısranın sonundaki “düşüyor” sözcüğü ile dördüncü mısranın başındaki “işliyor” kelimesi arasındadır. Şiir boyunca devam eden bu iki ileri bir geri ritim temposu, vezinsiz, düzensiz, atonal bir şiir anlayışına sahip Edip Cansever için ideal olandır.
Ve Geri Kalan Her Şey
“Karanfil” şiirindeki bir başka dikkat çekici simge, eski edebiyatta çoklukla kullanılan “pervane” mazmunudur. Divan şiirinde âşığı temsil eden pervane, ışığın çevresinde dönen küçük kelebeklere verilen isimdir. Nitekim şiirde kelebek sözcüğü de geçer. Ateş ve karanfille kurulan benzerlik, şiirin ikinci bölümünde de sürdürülür. “Kızgın kokusunda kelebekler” ifadesinde kızgın sıfatı ateşi nitelerken koku akla karanfili getirir. Bu mısrada karanfil ile ateş aynı anda düşünülmüş ve karanfilin yoğun kokusu ile ateşin harlığı, kızgınlığı arasında benzerlik kurulmuştur. Öte yandan, ateşin çevresinde dolaşan kelebekler aynı zamanda karanfilin de çevresinde dolaşır. Burada karanfille alev arasındaki benzerliğin bir başka yönü daha ortaya çıkar.
Cansever’in şiirinde duyusal sıfatlardan arınan karanfil imgesi bir fizik kanunu olan yerçekimiyle özdeşleştirilir. Yerçekiminin etkisiyle anlatıcı ve sevgilisinin “içine” düşen karanfil fizik kanunlarına uygun davranır. Karanfilin topraktaki hali yerçekimine karşıdır. Oysa burada koparılmış bir karanfil imgesi söz konusudur. Karanfilin düşüşü Hâşim’in şiirinde de geçen bir imajdır. Fakat buradaki düşüş, ateşle kurulan benzerlikten yola çıkılarak, karanfilin yapraklarının dökülmesi (ateşin kıvılcımlarını saçması) şeklindedir. Yani Cansever’de soyut olan içimize düşme eylemi Hâşim’de somuttur.
Cansever’in şiirindeki Newton çağrışımı yerçekimi kanunuyla sınırlı değildir. Şiirin sonunda yer alan “Bak nasıl beyaza keser gibisine yedi renk / Birleşiyoruz sessizce” dizeleri yine Newton’un prizmadan geçen beyaz ışığın yedi renk olarak çıktığını kanıtladığı renk deneyine bir telmihtir. Şiirdeki “Bir ağaç işliyor tıkır tıkır yanımızda” dizesinde de bir oksimoron vardır. Canlı ve “şiirsel” bir varlık olan ağacın, modern dünyanın işleyen düzenini ifade eden “tıkır tıkır” ikilemesiyle nitelenmesi, Cansever’in diğer pek çok şiirinde de görülen, genel olarak şiirlerde pek tercih edilmeyen ama Cansever’in kullandığı modern hayat imgelerinden birine karşılık gelir.
Hâşim’in kitabına adını veren piyale imgesi, şiirlerin neredeyse tamamında kırmızı renk, ateş gibi şarabı çağrıştıran mazmunları da karşımıza çıkarır. Divan şiirinde çoklukla kullanılan şarap imgesi aşk sarhoşluğunu temsil ederken Cansever’de “güzel olmak” rakı içmekle ifade edilir.
“Sen O Karanfile Eğilimlisin”
Görsel sanatlara ilgili olan Hâşim’in şiirleri, bu ilginin bir uzantısı olarak görselleştirilmeye çok müsaittir. Nitekim “Karanfil”de, eski edebiyattaki ateşin etrafında dönen pervane imgesini karanfilin çevresinde dönen kelebek imajıyla paralel düşünen Hâşim, altı mısralık şiirinde ördüğü sembollerin yoğunluğuyla Türk edebiyatında modernist şiirin yolunu açar. Cansever ise İkinci yeni’nin ikonik şiirlerinden biri olan “Yerçekimli Karanfil”de, hem eski edebiyattaki hem de Hâşim’deki karanfil imgesini değiştirir. Burada karanfil kırmızı değil beyaz, sarhoş eden içki şarap değil rakı, karanfili simgeleyen sözcük bir fizik kuramına işaret eden yerçekimlidir.
Kim bilir belki de Cansever’in şirinde “Sen o karanfile eğilimlisin” diyen anlatıcının hitap ettiği kişi Hâşim’dir? Derken karanfil elden ele.
Buzdokuz 20, Kasım-Aralık 2023.
KAYNAKÇA
Ahmet Hâşim. (2011). “Şiir Hakkında Bazı Mülâazalar.” Bütün Şiirleri içinde. Haz. İnci Enginün ve Zeynep Kerman. İstanbul: Dergâh. ss. 65-71.
Anar. T. (2019). Sonsuzluğun Yüzleri: İkinci Yeni Şiirinde Görsel Sanatlar. İstanbul: Ketebe.
Armağan, Y. (2019). İmgenin İcadı: İkinci Yeni’nin Meşruiyeti. İstanbul: İletişim.
Armağan, Y. (2011). İmkânsız Özerklik: Türk Şiirinde Modernizm. İstanbul: İletişim.
Ayvazoğlu, B. (2019). Hâşim: Ömrüm Benim Bir Ateşti. İstanbul: Everest.
Belge, M. (2019). Şairaneden Şiirsele: Türkiye’de Modern Şiir. İstanbul: İletişim.
Orhanoğlu, H. (2010). Sanat Eserinde İmgecilik ve Edip Cansever’in Şiirlerinde Gerçeküstü İmgeler. (yayımlanmamış doktora tezi). Erzurum: Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Pala, İ. (2002). Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü. İstanbul: Leyla ile Mecnun.
Sona, F. (2015, Aralık). “Divan Şiirinde Karanfil.” Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi 41. ss. 307-315
Turinay, N. (2013). “Hazırlayanın Önsözü.” Geçmiş Zaman Edipleri içinde. (ss. 7-24). İstanbul: Yapı Kredi.
